محسن رشیدی

 

بنام خدا

 

 

 

درس: شناخت عوامل نمایش

 

 

موضوع تحقیق: تئاتراروپا با تأکید بر نمایش کمدیا دل ارته و نمایش سیاه بازی درایران

 

 

استاد: دکتر کاظم نظری

 

 

گرداوری: محسن رشیدی

 

 

 

 

دیماه 1392

 

 

 

 

فهرست:

                                   

 

1: تئاتراروپا از آغاز تا قرون وسطی

 

 

2: کمدیا دلارته چیست ؟

 

 

3: نمایش "سیاه بازی"در ایران

 

 

4: نمایش سیاه بازی و شباهت‏های آن با کمدیا‏دل‏آرته

 

 

 

تئاتر اروپا

 

واژه تئاتر از لفظی یونانی گرفته شده است به معنی«چیزی که به آن می نگرند»،و واژه درام به معنی «عمل » است . این دو واژه تمامی جوهر و حقیقت تئاتر را بیان می کند:عملی که بازیگران در برابر نگاه تماشاگران به اجرا در می آورند . هنر دراماتیک در فرهنگ ما جایگاهی چنان با اهمیت دارد که مایلیم آن را جهانی بدانیم؛وکم و بیش هم چنین است : همه تمدنهای بزرگ تمرکزیافته شکلهایی از تئاتر را که در اصل از مراسم مذهبی گرفته شده گسترش داده اند.بیرون از اروپا،درهندوستان،چین،اندو نزی و ژاپن سنتهایی نمایشی دیده می شود که از غنای بسیار برخودار است . ما در اینجا به بررسی سنت تئاتر غرب که خود گوناگون و بارور است اکتفا می کنیم

 

پیدایش تئاتر از آغاز تا قرون وسطی

 

تئاتر نزدیک به قرن پنجم پیش از میلاد در یونان پدید آمد.سپس به روم انتقال یافت و در سرزمینهای امپراتوری روم منتشر گردید  

باسقوط امپراتوری روم در قرن پنجم میلادی،جهانی از فرهنگ و دانش با تهاجمهای وحشیانه مدفون گردید و از میان رفت . به نظر میرسد که در میان قرنهای پنجم و یازدهم نه تنها تئاتر به صورت عملی آن، که حتی مفهوم تئاتر نیز در اروپا از میان رفته بوده است. هرچند همه نویسندگان تاریح تئاتر، درباره چگونگی گسترش دوباره آن همداستان نیستند، اما براساس متداولترین نظریه، این هنر پس از پنج قرن ناپدید شدن از طریق مراسم مذهبی مسیحیان بار دیگر در اروپا سربرآورده و گسترش یافته است؛واین نمونه ای دیگر از تطور مراسم مذهبی و تبدیل یافتن آن به نمایش است.

 

صحنه هایی ازانجیل که« به نمایش درمی آمد»وکلیسا برخی از مراسم خود نظیر «عید پاک» را به آن مزین می ساخت چندان مورد استقبال مردم قرار گرفت که از آیین مذهبی به معنی واقعی جدا شد و در میدان جلو کلیساها به اجرا درآمد. بدین گونه میسترهای قرون وسطی که روایت نمایش تورات و انجیل به صورت نمایش نامه مذهبی بود به وجودآمد.به نظرمی رسد که به موازات این نمایش های مذهبی ، تئاتری غیرمذهبی و مردمی همه جا در اروپا وجود داشته است. مردمی ترین شکل این تئاتر فرس بوده است، یعنی نمایش کمدی با عمداً زننده،وحتی مخالف حیا و عفت وگاه با گفتگو درباره مدفوع ! این تئاتر خنده آور از همان روحیه انتقادی و شاد جشنهای کارناوالی برخوردار بود.

 

قرون وسطی (476 م - 1400 م)

 

قرون وسطی 476 میلادی (از سال سقوط امپراطوری روم غربی) آغاز و تقریبا تا 1400 میلادی (فتح قسطنطنیه) ادامه داشته و مجموعا به مدت حدود 10 قرن طول کشید. درام قرون وسطایی طی 600 سال به حیات خود ادامه داد و رفته رفته پیچیده و وسیع شد. از نمایشهای ساده عبادی و سرگرمی های رایج نمایشی در سده دهم به مجموعه های بزرگ نمایشی، راهپیمایهای بزرگ مردمی و درباری و سرانجام نمایشهای غیر مذهبی در سده شانزدهم تحول یافت.

 

 

علل نا پدید شدن تئاتر قرون وسطی

 

1- مهمترین علت این امر وجود تضادهای داخلی در کلیسا بود، که موجب ضعف کلیسا شد. در سال 1200 میلادی، مرجعیت پاپ چه در امور مذهبی و غیر مذهبی در همه کشورهای مسیحی پذیرفته شد و قدرت کلیسا به اوج رسید.

2- افزایش آموزش غیر مذهبی از طریق دانشگاه ها، باعث شد تا شک در سراسر اروپا سایه اندازد و اعمال کلیسا مورد سئوال قرار گیرد.

3- ممنوع شدن اجرای کلیه نمایشهای مذهبی در سال 1558 م توسط الیزابت اول؛ بی تردید تئاتر نمی توانست از اقدامات «جنبش اصلاح دینی» برکنار بماند.

در سال 1534 م هنری هشتم از کلیسا روم جدا شد و موجب جدالهای تلخی گردید و در این جدالها درام به عنوان سلاحی برای کوبیدن یا دفاع کردن از پاره ای از تعصبات بکار برده شد. در سال 1558 م الیزابت اول پس از رسیدن به سلطنت اجرای کلیه نمایشهای مذهبی را ممنوع کرد تا این جدالها خاتمه یابد و کسی از تئاتر مذهبی به عنوان سلاحی برای کوبیدن و یا دفاع کردن از تعصبات مذهبی استفاده نکند.

 

تغیرات اجرای نمایش پس از ممنوعیت

 

1- درام نویسان ناچار شدند که موضوعات غیر مذهبی رو آورند و این امر خود موجب احیای آثار یونان گردید، که سبک نئوکلاسیک بوجود آمد.

2-روی آوردن درام نویسان به مسائل مورد علاقه ملی و ویژه کشور خود.

3- نظارت و حمایت فعالانه کلیسا، شهرداری، بازرگانان، که نمایشها را تصویب و تهیه می کردند از بین رفت و تئاتر تجاری یا هنری رونق یافت.

 

عوامل زایش رنسانس

 

1- همان نیروهایی که در سرنگونی فرهنگ قرون وسطایی عمل می کردند، در زایش رنسانس نیز دست داشتند: سقوط فئودالیسم، رشد شهر نشینی، قدرت گرفتن شاهزادگان، ایستادگی در مقابل تعالیم و عوامل زندگی کلیسایی، رشد مکتب انسان گرایی، از عوامل پیدایش رنسانس است.

2- شاید رنسانس یا نوزایی بیش از هر چیز با رشد انسانگرایی و احیای اسلوبهای جهان کلاسیک پیوسته باشد. انسانگرایی یعنی بازگشتی است به ارزشهای انسان و زندگی زمینی او.

3- فساد دستگاه پاپ باعث نفوذ غیر مذهبی ها در کلیسا شد.

ویژگیهای هنر تئاتر رنسانس

1- مباحث انجیلی و دین شناسانه (قرون وسطی) جای خود را به اساطیر جهان کلاسیک، تاریخ و داستانهای تخیلی سپرد.

2- رشد اندیشه «انسان گرایی» در نویسندگان وهنرمندان سسب گردید تا نویسندگان به ارزشهای دراماتیک نمایشنامه کلاسیک توجه نشان دهند و تقلید از آثار کلاسیک متون باستان را آغاز کنند.

ویژگیهای هنر تئاتر رنسانس در ایتالیا

 

1- فرمانروایان ایتالیا درسال 1485 م حمایت از درام نویسان را آ غاز کردند و در تهیه نمایشنامه های یونان و یا تقلید از آنها سرمایه گذاری نمودند.

2- پدید آمدن تراژدی بومی وکمدی بومی در ایتالیا پس از رنسانس و مطرح شدن آن بعنوان الگوی درام کشورهای دیگر.

3- پدید آمدن درام «پاستورال» (روستایی) در ایتالیا و پیدایش شیوه « منریسم» و « باروک».

اولین تراژدی بومی در ایتالی

1- تراژدی « سوفو نیسبا» (1515 م) اثر « جانجو جوتر یسنیو» نخستین تراژدی بومی در ایتالیا محسوب می شود. از ویژگیهای این تراژدی می توان به الگو پذیری آن از تراژدیهای یونان اشاره کرد. دیگر اینکه نویسنده، از پانزده همسرا استفاده نموده ونیز از تقسیم تراژدی به پردههای مختلف اجتناب ورزید.

نمایشهای ایتالیای در دوره رنسانس

این نمایشها به دو دسته تقسیم می شوند:

1- نمایشهای رسمی: که از ترجمه های آثار یونانی و لاتین تا کمدیها و تراژدیهای بومی را در بر می گرفت. مشهورترین کمدی « مهر گیاه» است اثر « نیکلا ماکیاولی». از خصوصیات این کمدی ترکیب عناصر سنتی با مسائل مختلف آن زمان ایتالیا می باشد. داستان این کمدی اغوای زنی شوهردار است.

2- نمایشهای عامیانه ( کمدیادلارته، پاستورال): درام پاستورال فرمی تئاتری است که بیشتر در دوران رنسانس و باروک شکوفا گردید. این فرم متاثر از ادبیات کلاسیک و قرون وسطی بوده و در اصل به سرزمین ایتالیا وابسته است که سریع در سراسر اروپا فراگیر شد. فرم این نوع درام سرشار بود از میل به سوی هماهنگی روحی، عشق و شور به زندگی زمینی، میل به ایجاد یک هارمونی تیپیک معاصر خویش در درون نمایش. تاثیر پاستورال برروی فرم تئاتری تراژدی، کمیک و کمدیا دلارته، قابل تشخیص است. در تئاتر پاستورال موسیقی نقش ویژهای دارد که بعدها بر روی ملودرام تاثیر می گذارد.

 

رنسانس

 

هرچند سنت کمدی پس از قرون وسطی همچنان رو به گسترش بود، «تئاتر مذهبی»دست کم در فرانسه،توقفی مشخص داشت . درسال 1548 ، با فرمانی شاهانه اجرای نمایشنامه های مذهبی در برابر عموم ، ممنوع شد و از آن به بعد تئاتر وارد دوره ی جدیدی شد.متناسب با گرایش کلی رنسانس و انسان باوری، تئاتر«باستان» از نو کشف شد.این نهضت در ایتالیا آغازگشت و در همه اروپا انتشار یافت.درطی ثلث آخر قرن شانزدهم رفته رفته تمایزی میان کمدیاارودیتا که اثری ادبی با الگوهای کلاسیک بود و تئاتر مردمی کمدیادلآرته پدیدار گشت.درتئاتر اخیربازیگران حرفه ای براساس طرح هایی بسیار تغیرپذیر بدیهه گویی می کردند وجنبه ی خنده آور آن یادآور فرس است.

 

درباره ی تراژدی باید گفت که تجدید حیات آن از ترجمه ها و تفسیرهای فن شعر ارسطو که اعتبار عظیمی داشت تاثیر پذیرفته است.قانون معروف سه وحدت (امکان،زمان،عمل) از اصولی سرچشمه می گیرد که در فن شعرارسطو-نه به صورتی چندان روشن – بیان شده است . با این حال تراژدی دوره ی رنسانس شاهکاری ارائه نداده است.در فرانسه،در این زمینه می توان زنان یهودی،اثرروبرگارنیه را نام برد که در سال 1583 نوشته شده است . این تراژدی که موضوع آن ماخوذ از تورات است حاوی اشاره هایی به تاریخ معاصر و تاریخ جنگهای مذهبی است.

قرن هفدهم،قرن بزرگ تئاتر اروپا

اوج تئاتراروپا را ،بویژه در اسپانیا،انگلستانو فرانسه، می توان بین اواخر قرن شانزدهم تا پایان قرن هفدهم قرار داد.

 

اسپانیا

سرزمین پادشاهی اسپانیا شاهد افزایش گروههایی تئاتری بود که غالباً برنامه های خود را درفضای باز،در میدانهای عمومی یا در حیاطهای داخلی خانه ها یا مسافرخانه ها اجرا می کردند.میگل دوسروانتس، نویسنده ی معروف دن کیشوت چندنمایشنامه نیز نوشت،اما افتخار تئاتر اسپانیا بر پایه ی نوشته های سه نویسنده ی،فلیکس لوپ دووگا،پدروکالدرون دولابارکا و تیرسو دومولینا بنا شده است . اگر لوپ دووگا که منابع الهامی بسیار متنوع داشت بیشتر به ساختمان نمایشنامه هایش توجه می کرد، می توانست شکسپیر اسپانیا باشد.اما با خلق آثار بیشمار نمی توانست به جزئیات بپردازد.تعداد باورنکردنی هزاروپانصد نمایشنامه را به وی نسبت می دهند که تنها یک سوم از آنها به دست مارسیده است . کالدرون شاعری درباری بود و نمایشنامه های وی نگارشی ظریف تر از نمایشنامه های لوپ دووگا داشت . شاهکاروی مسلماً نمایشنامه ی زندگی یک رویاست(1636) میباشد که درآن با قدرت،تقابل واقعیت با صورت ظاهر،وسرنوشت با اختیاررا مطرح میسازد. و بالاخره تیرسو دومولینا،بویژه با نمایشنامه ی شیاد سویل شهرت یافته است،وی در این نمایشنامه شخصیت دن ژوان را خلق می کند که به صورت اسطوره ای ادبی درآمده است.

انگلستان

 

تئاترانگلستان در زمان سلطنت الیزابت اول(1558-1603) از پیشرفتی معجزه آسا برخوردارشد؛ازاین روی تئاتراین دوره را «تئاترالیزابتی» می نامند. همه نام شکسپیر را که شاید بزرگترین نام در تئاتر جهان است می شناسند،اما وی معاصران برجسته ای نیز داشته است . از آن جمله اند:کریستوفر مارلو،نویسنده ی داستان غم انگیز دکترفاوست که یکی از نخستین روایتهای افسانه فاوست است و نیز بن جانسون،دوست و رقیب شکسپیر

که بویژه با کمدی ولپن (1606) شناخته شده است

 

فرانسه

 

ازسال1610 تا 1630 ، در زمان سلطنت لویی سیزدهم، دو نوع نمایشی،نمایش شبانی و تراژدی-کمدی ، برصحنه ی تئاتر فرانسه حکومت می کرد . نوع اول که به صورتی افسانه ای و تصنعی عشقهای آرمانی زنان و مردان چوپان را به نمایش می گذاشت از داستان آستره،رمان اونوره دورفه الهام می گرفت . درباره ی تراژدی-کمدی یا تراژدی با پایان خوش باید گفت که نوعی نمایشنامه ی همراه با خشونت است سرشار از حادثه، که از کمدیهای اسپانیایی که کمدی شنل و شمشیر نامیده می شوند بسیار تاثیر پذیرفته است.

آدم ربایی،قتل و حتی تجاوز می توانست در صحنه نشان داده شود. در سال 1641 فرمانی شاهانه به صحنه در آوردن بی نزاکتیهای خلاف ادب و عفت را ممنوع ساخت و این نوع نمایش از رونق افتاد ، و این امر موجب پیشرفت هنرکلاسیک شد.

پیرکورنی، پس از عرضه کردن چند کمدی (دروغگو،خیال واهی خنده دار)، و یک نمایشنامه ی حماسی،سید(برگرفته از اثری اسپانیایی از گی ین دوکاسترو)، با نوشتن هوراس و سینا در سال 1640 تراژدی کلاسیک فرانسه را پایه گذاری کرد . وی در سنین پیری تحت الشعاع رقیب جوانش،ژان راسین قرار گرفت که تراژدی را به کمال رساند : قرن بزرگ تئاتر فرانسه با آتالی ، آخرین تراژدی این نویسنده که در سال 1691 در سن سیر به نمایش گذاشته شد به پایان رسید.

سرانجام،ژان باتیست پوکلن، که با نام مولیر شناخته شده است ، صحنه ی کمدی را با نبوغ خود درخشان ساخت و در این کار برجسته موفق شدکمدی را به مقام آبرومندی برساند تا با تراژدی ، که نوع اصیل و در حد کمال است برابری کند، حتی بوالوی مدعی فضل و کمال هم نمایشنامه ی مردم گریز وی را که از چهارچوب سنتی کمدی پای فراتر می گذارد و دون ژوان وی را که الهام گرفته از تیرسودومولینا است تحسین می کرد.

 

قرن هجدهم

 

در قرن هجدهم ، کشور فرانسه در اروپا-که همه ی نخبگانش به زبان آن کشور سخن می گفتند-از اعتبار فرهنگی قابل ملاحظه ای برخوردار بود.کارلو گلدونی ، نمایشنامه نویس ایتالیایی بخشی از کارهای هنری خود را در پاریس به انجام رسانید.اغلب نوآوریها نیز در فرانسه به ظهور پیوست . ماریوو و بومارشه کمدی را از نو خلق کردند؛ماریوو با ظرافت در تحلیل روانشناختیو بومارشه با انتقاد از جامعه ی معاصر : نمایشنامه ی عروسی فیگارو که بومارشه در سال 1784 نوشت ، یکی از نشانه های پیشتاز انقلاب فرانسه است.

زوال تراژدی کلاسیک و پیشرفت بورژوازی موجبات بروز نوع جدیدی از نمایشنامه ، یعنی درام یا نوع دراماتیک جدی را فراهم آورد که دردرو و بومارشه نظریه پردازان آن بودند . درام «تراژدی رفتارهای اخلاقی خاص» است که عمل آن در خانواده های بورژوا یا خانواده هایی از توده ی مردم زمانه روی می دهد؛ در درام، واقع گرایی با احساسات بسیار در می آمیزد.پس از درام بورژوا، در زمان انقلاب، ملودرام با بخشهایی که به صورت آواز خوانده می شود جایگزین آن می گردد.

اما نوآوری عمیق تئاتر در ان سوی رودخانه ی رن (آلمان) به جوشش در می آید. تئاتر ظهور رمانتیسم را، بویژه با نمایشنامه نویسی همچون فردریک فن شیلر، ازپیش اعلام میکند. درامهای بزرگ تاریخی وی، والنشتاین، دوشیزه ی اورلئان و گیوم تل درجایی بینابین تراژدی کلاسیک-به واسطه ی دقت شکل و قالب آن-و درام شکسپیر- به واسطه ی استحکام و هیجان آن – قرار دارد. در مورد مهمترین نویسنده ی آلمانی این زمان،یوهان ولفگانگ فن گوته باید گفت که در اثرش فاوست به سنتی قرون وسطایی بازمی گردد، اما نمایشنامه اش، به واسطه ی وسعت افکار فلسفی نوعی« اپرای بیان عقاید» است که تقریباً در هیچ گونه طبقه بندی قرار نمی

گیرد.

 

قرن نوزدهم : دوره ی رمانتیک

 

در سالهای 1820،درایتالیا مانزونی و در فرانسه استاندال (با اثر معروفش راسین و شکسپیر)قواعد تئاتر کلاسیک را مورد انتقاد قرار دادند و عقایدی را که منتقدانی چون لسینگ و شلگل در آن سوی رود رن بیان می کردند پذیرفتند.اما بویژه ویکتور هوگو با مقدمه ای که بر نمایشنامه اش کرمول نوشت، در سال 1827 اساس هنری درام رمانتیک را پایه گذاری کرد.این مقدمه در تاریخ تئوری تئاتر فرانسه بسیار اهمیت دارد.

 

 

 

 

پس از رمانتیسم

 

در قرن نوزدهم،تئاتر جریانهای مهمی را دنبال می کند که دگرگونیهای سیر ادبیات اروپا را مشخص می سازد.واقع گرایی (رئالیسم). انتقاد اجتماعی که از ویژگیهای رمان در اواسط این قرن است بر روی صحنه جلوه گر می شود. این « تئاتر عقیدتی» بویژه توسط هنریک ایبسن نروزی در نمایشنامه های خانه ی عروسک و دشمن مردم به تصویر درآمده است . درپایان قرن،آنتون چخوف روسی که نویسنده بزرگ داستانهای کوتاه نیز بود،در نمایشنامه های مرغ دریایی (1896)، سه خواهر (1901 ) و باغ آلبالو (1904) به تحلیل داستانهای غم انگیز و خصوصی زندگی مردم ولایات پرداخت.

 

این تئاتر که از اندیشه های والا سرچشمه می گیرد با تئاتر سرگرم کننده که به صورتی گسترده به وجود می آید در کنار یکدیگر قرار گرفته اند . در فرانسه ، قرن نوزدهم شاهد پیدایش و رواج نوعی تئاتر به نام تئاتر بولوار است که عبارت است از کمدیهای مربوط به سبکی های اخلاقی، نویسندگانی چون لابیش و فیدو بی تحمل رنجی بسیار مردم را می خندانند، درحالی که ژرژکورتلین با در آمیختن شوخ طبعی و واقع گرایی، هجوی نیشدار از جامعه و سازمان اداری را به صحنه می آورد. در انگلستان ، اسکار وایلد، در نمایشنامه هایی چون « دراهمیت پابرجا بودن » شاهکارهایی از شوخ طبعی انگلیسی-اما بدون عمق بسیار- را ارائه می دهد.  

پایان قرن،در فرانسه و بلزیک شاهد نوآوری دو جریان ادبی،یعنی نمادگرایی (سمبولیسم) و ادبیات پیشرو است . شاهکارتئاتر نمادگرا پلئاس و ملیزاند (1892)، اثر موریس مترلینگ است که دبوسی موسیقیدان براساس آن آهنگی می سازد. اما مترلینگ نمایشنامه های دیگری نیز عرضه می کند که غم انگیزتر و بدیعتر است، مانند نابینایان که برخی آن را منبع الهامی برای نمایشنامه ی در انتظار گودو (1953)، اثر ساموئل بکت یافته اند . و اما تئاتر پیشرو با نمایشنامه ی شاه اوبو (1896)اثر آلفرد ژاری تنها برانگیزندگی و تکان دهنده بودن و نه چیز دیگر را وارد تئاتر می کند. این نمایشنامه که در آغاز موضوعش « شوخی و دست انداختن» تلقی می شد گشاینده ی راه تئاتر قرن بیستم گردید و نیز به صورتی شگفت آور، از آن زمان،در پس شوخ طبعی عمداً ناهنجار و درشتناکش ویژگی های تجربه ی تاریخی قرن مارا دربرداشت : بسیاری از نظامهای خودکامه و دیکتاتورهای مضحک،نسخه بدلهای «پدر اوبو» به نظر می رسند.

 

قرن بیستم

 

قرن ما،برای تئاتر،به درستی دوره ای شگفت از نوآوری و بحران بود.آثار به وجود آمده در این قرن بسیار زیاد است. به دور از پیشداوری، سه جریان بزرگ را تشخیص می توان داد:تئاتر ادبی و شاعرانه ، تئاتر متعهد و تئاتر پوچی

 

تئاتر ادبی و شاعرانه

 

این نوع نمایشنامه ها در میان آثار به وجود آمده در بین دو جنگ مقام اول را دارد.مشکل می توان در آنها وحدتی یافت. همه ی توانایی این تئاتر در متن نمایشنامه است.این نمایشنامه ها را،که اسلوبی فشرده وبسیار شاعرانه و بادقتی بی نهایت پرداخته شده،می توان تنها به خاطر خودمتن نیز خواند.این قدرت غنایی، یا خوشبینی بشردوستانه ی خاص بعد از جنگ (مربوط به بعد از جنگ جهانی اول) را در بردارد و یا نگرشی تیره و بدبینانه را در فرانسه نمایندگان بزرگ این تئاتر عبارتند از کلودل ، مونترلان،آنوی و و ژیرودو آنوی و ژیرودو میراث اساطیری تراژدیهای یونان را دوباره به کار می گیرند : آنوی آنتیگون (1944) را از نو می نویسد و ژیرودوالکتر (1937)را ژان کوکتو نیز سرگذشت اودیپ را در ماشین دوزخی (1934) تکرار می کند.

در خارج از فرانسه،نمایشنامه نویس امریکایی،یوجین اونیل تراژدی خانوادگی الکتر را با نمایشنامه ی الکترسوگوار می شود در فضایی معاصر قرار می دهد.

ژرژ برنارد شاو ایرلندی مضمون هایی ادبی همچون بشر و مافوق بشر (1905)،(که بر پایه افسانه دن ژوان نوشته شده)با موضوع های تاریخی (سنت ژان1923)را از نو می آفریند.فدریکو گارسیا لورکا تراژدی های با شکوه و بیرحمانه همچون عروسی خون (1993) را می نویسد که با نوعی سنت اسپانیایی تطبیق دارد

 

تئاتر متعهد

 

تعهد خواه فلسفی باشدخواه سیاسی برکل زیباشناسی این نمایشنامه ها حاکم می شود.آرتور میلر آمریکایی در نمایشنامه ی جادوگران شهر سالم با اسلوبی نسبتاً متعادل تمثیلی از دوران مک کارتیسم را ترسیم می کند . درآلمان برتولد برشت آمیزه ای از نوسازی کاربرد عملی تئاتر و آموزش مارکسیستی را به وجود آورد . نمایشنامه هایش (ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی 1940 و ننه دلاور 1948 )پیامی در بر دارد که به روشنی از مبارزه ی طبقاتی و ماتریالیسم دیالکتیک الهام گرفته است ؛ اما با بسنده کردن به طرح پرسشها و مسائل تاریخی به جای ایراد شعارها و جملات از پیش ساخته خود را از خطر سنگینی اسلوب آموزشی به دور می دارد

در فرانسه،ژان پل سارتر و آلبر کامو پرسشهای نگران کننده ی خودرا به روی صحنه می آوردند . سارتر که همیشه به ترکیبی میان وجود گرایی (اگزیستانسیالیسم) و قدرت نظامی (میلیتاریسم) چپ متمایل است در روسپی بزرگوار(1946)، نژادپرستی ایالات متحده و در گوشه نشینان آلتونا عذاب وجدان آلمان را پس از نازیسم مورد حمله قرار می دهد. وی همچنین در نمایشنامه ی در بسته با طرح مساله ارتباط با دیگران اندیشه های کاملاً فلسفی خود رابه صورتی مبالغه آمیز به نمایش می گذارد.کامو نیز در نمایشنامه های کالیگولا (1945 )و سوءتفاهم (1944) با طرح مساله پوچی سرنوشت بشری به همان شیوه عمل می کند و در نمایشنامه ی درستکاران (1949) نیز مساله مشروع بودن خشونت را در مبارزه ی سیاسی برای ایجاد جامعه ای بهتر مورد بررسی قرار می دهد.

تئاتر جدید : پوچی و بیرحمی

 

کامو موضوع مورد علاقه خود ، پوچی را مطرح ساخته بود، در حالی که همچنان ساختمان تئاتررا حفظ می کرد. پس از صدمه ی روانی شدید ناشی از جنگ جهانی دوم ، نمایشنامه نویسان جدیدی روش اساتیری در پیش گرفتند.این احساس پوچی زندگی نزد آنان چندان شدید بود که نه تنها در محتوا،که در شکل تئاتر نیز انعکاس می یافت؛و این امر تقطه ی مشترک میان نویسندگان بیشمار این نسلی است که نمایشنامه هایشان پس از جنگ، وبویژه در سالهای دهه ی پنجاه پدیدار می گردد.این آثار را ، به واسطه ی نوسازی ریشه ای در فن نمایشنامه نویسی ،« تئاتر پوچی» یا « تئاتر جدید» می خوانند..

این تئاتر جدید پدید های فرانسوی و در عین حال بین المللی بود : فرانسوی بود زیرا بسیاری از این نمایشنامه ها در پاریس به روی صحنه آمده بود؛بین المللی بود، زیرا مهمترین این نویسندگان خارجیانی بودند که در فرانسه اقامت داشتند و به زبان فرانسه می نوشتند : ساموئل بکت ایرلندی،اوژن یونسکو اهل رومانی و آرتور آداموف روسی ، و کمی پس از آن فرانچسکو آرابال اسپانیایی وهمچنین گروهی نویسنده ی فرانسوی نیز بودند که می توان از میان آنها ژان ژنه،ژان وتیه، ژان تاردیو،ومارگریت دوراس را نام برد.این تئاتر جدید را با «رمان جدید» که نظریه پرداز عمده ی آن الن رب گری یه بود می توان مقایسه کرد.برخی از این نمایشنامه نویسان به نوشتن داستان نیز پرداخته اند. از آن جمله اند:بکت،یونسکو(استاد داستانهای کوتاه) و مارگریت دوراس.این دو جریان ادبی ، هر یک به شیوه ی خود منعکس کننده ی بحرانی ژرف در عقل گرایی و انسان باوری بود که از زمان دکارت دو پایه ی تمدن غرب را تشکیل می دادند.

 

«تراژدی های زبان» توصیفی است که یونسکواز نمایشنامه هایی همچون آوازخوان طاس به دست می دهد . این نمایشنامه در سال 1950 تئاتر پیشرو را پایه گذاری می کند.این اصطلاح ، به معنی وسیعتر می تواند تعریفی برای همه ی تئاتر جدید باشد.در واقع سنت بر این است که زبان را امتیاز انسان ، که حیوان عاقل است، بدانیم.فرض بر این است که زبان وسیله ی انتقال اندیشه ی معقول و ایجاد ارتباط است.بنابراینف به وسیله ی زبان است که این نمایشنامه نویسان دید دلخراش،شوم،یا مسخره آمیز خویش را از سرنوشت بشر بیان می کنند

 

بیرحمی

 

کابوس تاریخ معاصر این نویسندگان رابرآن می دارد که بعد بیرحمانه ای از بشریت را ببینند . در نمایشنامه ی درس یونسکو،استاد – همانند بیشتر شخصیتهای آثار ژنه ورطه هایی از بیرحمی را به نمایش می گذارد . در آثار نمایشنامه نویسی بلژیکی،میشل دوگلدرود این بیرحمی با مسخرگی درهم می آمیزد و شخصیت های آلت دستی همچون عروسک های خیمه شب بازی را به نمایش می گذارد.

 

برای این تئاتر پوچی سابقه هایی مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم تشخیص می توان داد.مهمترین این پیشگامان لوئیچی پیراندللوی ایتالیایی است . وی نخستین کسی است که در نمایشنامه هایی مانند هرکس حقیقت خود را دارد (1916)،شش شخصیت در جستجوی نویسنده (1921) و امشب بدیهه گویی می کنیم (1930) به گونه ای قاطع،انسان را مانند «پوسته ای میان تهی» و زندانی تجربه ی بیان ناپذیر جهانی که در آن هیچ حقیقت عینی حاکم نیست نشان می دهد.

 

در خارج از فرانسه نیز تئاتر پوچی، بویژه در انگلستان ، در آثار هارولد پینتر (سرایدار 1960) و دیوید استوری (خانه 1970)پدیدار می گردد.می توان در اتریش از پیتر هانتکه در نمایشنامه های اسب سواری روی دریاچه کنستانس و اهانت به تماشاگران و در شرق اروپا از واکلاوهاول ، مبارزه سیاسی معروف که رئیس جمهور چک اسلواکی شد،نام برد.

 

از پایان دهه شصت، همان گونه که اوژن یونسکو به شوخی می گوید این تئاتر پیشرو به« پس رو» بدل گشته است.بدین گونه تئاتر پوچی، هرچند هنوز به ما نزدیک است،به تاریخ تعلق گرفته است. از آن تاریخ به بعد برخی از انقلابیون صحنه ی تئاتر در «براندازی» سنتهای این هنر باز هم پیشتر رفته اند.

 

از آن جمله می توان از آرین منوشکین نام برد که با گروه تئاتر آفتاب می کوشد تا با تشویق هنرپیشگان به بدیهه گویی جمعی ، اولویت متن نمایشنامه را از میان بردارد.این نظر اجمالی که بر تئاتر غرب افکندیم ناچاراً از هم گسیخته و ناقص است . یادآوری می کنیم که هدف آن تنها این است که خطوط اصلی سنت زنده ای را نشان دهد که در طی بیست و پنج قرن به صورت درختی با شاخه هایی بسیار درآمده است که هرشاخه را میوه های بیشماری است.

 

 

کمدیا دلارته چیست ؟

 

کمدیا دلارته را به دو ریشه نسبت می‌دهند.

چهار تیپ در کمدی‌های اتلانی رم قدیم دیده شده که عبارتند از:

تیپ احمق پرخور Maccus

تیپ احمق ابله Bacco

تیپ پیرمرد ساده لوح Pappus

تیپ فیلسوف احمق Dossenus

و Ruzzante نویسنده نمایش‌های روستایی از این تیپ‌ها در نمایش‌های خود استفاده کرد. چون بعضی از خصوصیات این نمایش‌ها را در کمدی دلارته می‌بینیم این طور به نظر می‌رسد که کمدی دلارته ریشه‌ای از این دو نمایش دارد.

 

عقیده ریشه دوم مربوط به شرق می‌شود.

وقتی سلطان محمد وارد قسطنطنیه می‌شود او که در حقیقت خلیفه و حاکم اسلامی است و در اسلام هم تئاتر را حرام می‌دانند. دسته‌ای از هنرپیشه‌های مسیحی از آن جا فرار می‌کنند و عده‌ای هم کشته می‌شوند. ریشه دوم را از این جا منشعب می‌کنند که عده‌ای از هنرپیشه‌های فراری قسطنطنیه به ونیز می‌آیند و شروع به اجرای نمایش‌هایی می‌کنند که پایه کمدی دلارته است.

 

کمدی دلارته در اواسط قرن شانزدهم در سرتاسر اروپا به خصوص در فرانسه و ایتالیا رواج داشت و تا این قرن با موفقیت روبه‌رو بود. لیکن این کمدی در سرزمین اصلی خود ایتالیا تا نیمه دوم قرن هجدهم مورد استقبال عموم مردم بود. از آنجا که این نمایش توسط بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شد، نمایشنامه‌های کمدی دلارته نمایشنامه‌های ادبی نیستند بلکه نمایش‌های "بدیهه‌سازی" هستند. ضمناً این نمایش‌ها شخصیت ندارند بلکه با تیپ‌ها سر و کار دارند و از قرن 16 تا 18 تروی‌های کمدی دلارته از ایتالیا به شهرها و کشورهای مختلف معرفی می‌شوند.

 

سوژه‌ها و تیپ‌ها مشخص است و چارچوب داستان هم معلوم است. هنرپیشه‌ها با هم قرار می‌گذارند و روی صحنه می‌روند و بدیهه‌سازی می‌کنند بعد از این که کمدی دلارته اوج گرفت نقش‌ها را در دفترچه‌هایی به نام (canevas) که راهنمای بازی کمدی دلارته است و تم کلی را به دست هنرپیشه‌ها می‌داد، می‌نوشتند.

 

این سبک به عنوان کمدی بدیهه‌سازی شناخته شد و کمدین‌های آن ‌لطیفه‌ها و کلمات ظریف را بر مأخذ سناریو ادا می‌کردند. و چون به علت این که شخصیت‌های آن بیشتر با ماسک روی سن ظاهر می‌شدند به آن "کمدی ماسک" نیز می‌گویند و بالاخره سبکی مخصوص را در فن تئاتر به وجود آورده است که به آن "کمدی ایتالیایی" یا فقط کمدی می‌گویند. چون تنها سبکی است که منحصراً توسط کمدین‌های ایتالیا به وجود آمده و توسعه یافته است.

در هر حال می‌توان گفت که فن بدیهه‌سازی بازیکنان قرون وسطی محققاً در تکوین و توسعه خود در مراسم و جشن‌ها و کارناوال‌ها نفوذ کرد.

 داستان‌های عوام پسند و نمایش‌های فارسی روستایی و نمایشنامه‌هایی که دارای تیپ‌های مشخص بود توسط بازیگران و          بوجودآمدند (1521-1460). (Giangiorgio Alion)و ژان جورجیو-آلیون (Andrea Calmo)   نمایش‌نویسانی مانند آندره کالمو

 

بدیهه‌سازی برخلاف نمایش‌های کمدی ادیبانه دوره رنسانس و نمایشنامه‌هایی که دارای متن بودند گسترش یافت به خاطر این که بازیگران و طرح‌های این نمایشنامه‌ها مورد استقبال عموم قرار می‌گرفت، گذشته از آن برای بازیگران حرفه‌ای این نیاز وجود داشت تا خوب توسط تماشاگران درک شوند. در کمدی دلارته عشاق-مستخدمین-مردان مسن نقش‌های اصلی ‌را به عهده دارند و شخصیت‌های دیگر هم در تکمیل آن سهمی بسزا دارند.

 

در این کمدی هر ماسکی نماینده شخصیتی مربوط به خود است.

این کمدی بیشتر با لهجه‌های متنوع ایتالیایی و یا اصطلاحات آمیخته به این زبان صحبت می‌شد و از نظر این که نوع لباس و طرز تقلید و صدای آنها با یکدیگر تطابق و هماهنگی دارد به یک نمایش واقعی بیشتر شبیه است.

 

کمدی دلارته یک کمیک تئاتری به نام "معنا" است و اغلب عمل نقش مهم‌تری از کلمات را دارد و گاهی اتفاق می‌افتاد که حرکات بازیگران شبیه اکروبات است و بازیگران در مقابل عملیات خطرناک مقاومت می‌کنند. گرچه کلمات کلی ادا می‌شود. لیکن به علت عظمتی که دارد این سبک به طور جهانی پذیرفته شده است

 

کمدی دلارته از اکتورهای زن و مرد حرفه‌ای به وجود آمده و در بیان آنان از اعمال نفوذ و اجحاف‌هایی که به تلخی و تباهی منجر می‌شود صحبت می‌کنند و در ضمن این لطیفه‌گویی‌ها با نیرومندی تمام از شأن و مقام خود دفاع می‌کنند که در پس این کنایات و لطائف و فحاشی‌ها کمک بزرگی برای از میان بردن سدها و حصارهایی که میان طبقات وجود دارد می‌نماید.

 

در این نمایشنامه‌ها باقدرت‌ترین بیانات مهیج و شورانگیز انسانی نهفته است و به همین جهت جنبه‌هایی از فرهنگ ایتالیا و اروپا را به خود اختصاص می‌دهد.

همان طور که گفته شد تئاتری که نوشته ندارد نمی‌تواند شخصیت‌های خاصی را خلق کند. به همین جهت تیپ خلق می‌شود

 

تیپ‌های کمدی دلارته عبارتند از:

آدم پیر ثروتمند که طرفدار دختران جوان است. RANTALON

 

دکتر و یا فیلسوف و ادیب و دانشمندی که غالباً یک دختر قشنگ دارد DOCTTORE

 

نوکر یک آدم ثروتمند است و معروف‌ترین تیپ کمدی دلارته است. او فوق‌العاده زرنگ و حاضرجواب و پول‌دوست است.    

        ZANNI

HARLEKIN همان هارلکین است که حالا پیر شده است و طرف ارباب را می‌گیرد

 

COLOMBINA

پیشخدمت زن است و غالباً نامزد هارلکین است و همدست او

 

CAPITANO

تیپ پهلوان است ولی واریاسیون جدی ندارد. مثل پهلوان پنبه است و معمولاً به عنوان خواستگاری دختر دکتر می‌آید ولی به او توجه نمی‌شود و هارلکین او را خیط می‌کند. او شوم‌ترین نقش کمدی دلارته را دارد. دوست دارد دوبهم‌زنی کند و خشم به پا نماید.

 

AMOROSA

دختر عاشق که دختر مرد ثروتمند است                  

 

 است.AMOROSAجوانی که عاشق  AMOROSO

بجز عاشق و معشوق همه پرسوناژها دارای ماسک هستند. و این دو نقش انسانی ماجرا را به عهده دارند.

 

نقش‌ها در طی سال‌ها تغییر می‌یابند. مثلاً نوکرها عوض می‌شوند و هارلکین به زانی تبدیل می‌شود.

 

.  همیشه ونیزی است و لهجه ونیزی دارد چون اغلب تاجرها ونیزی هستند RANTALON

 

.معمولاً از بولونیا می‌آید چون قدیمی‌ترین دانشگاه در آنجا است DACTTORE

 

     ازبرگامو می‌آید چون آنجا آدم‌های زیرک و ناجنس زیاد دارد. در کمدی دلارته دکور وجود ندارد‌ تا حدودی شبیهHARLEKIN "نمایش روحوضی" است.

نمایش "سیاه بازی"

 

نمايش 'سياه بازي' يكي از انواع نمايش هاي شادي آور است كه در آن از زبان 'سياه' كه شخصيتي خاص تلقي مي شود، با رويكردي انتقادي و طنزآميز به موضوعات اجتماعي، سياسي، عاطفي و حتي تاريخي پرداخته مي شود. 'سياه' در نمايش سياه بازي يا رو حوضي، به عنوان پرسوناژ تابع تعريف مي شود؛ زيرا سياه بودن او چندان مورد سووال قرار نمي گيرد و به صورت قاعده اي پذيرفته شده است.

 

'سياه' شخصيت خود مختار است كه ظرفيت نمايش سياه بازي را بسيار بالا مي برد و به جرات مي توان گفت همه بن مايه هاي موضوعي زندگي ايراني، با ظرافت ها و برداشت هاي خاص او و با شور و نشاط بسيار، آناليز و تحليل مي شود.

 

 نقش 'سياه' بر پايه موسيقي، كلام، حركت و ضرباهنگ بدني، بر نظم هارموني استوار و از اهميت ويژه اي برخوردار است.

 نمايش هاي سياه بازي، فقط يك خط روايي دارد كه بازيگران بطور بداهه آن را پيش مي برند، به همين علت حضور ذهن بازيگر نقش 'سياه'، همواره تاثير قابل توجهي در موفقيت گروه نمايشي در بين مردم دارد. 'سياه' به نوعي، به عنوان نماينده مردم، از وضعيت سياسي و اجتماعي جامعه انتقاد مي كند و عملكرد حكام زورگو و ثروتمندان را به باد انتقاد و گاه تمسخر مي گيرد.

صراحت لهجه و بدن نرم و منعطف بازيگر نقش 'سياه'، به همراه شوخي هاي بكر و گزنده، 'سياه' را به عنوان يك تيپ شيرين، ثابت و هميشگي در ذهن مخاطب ماندگار مي كنند.

 

 در نمايش هاي سياه بازي، دكور بسيار ساده و كم حجم است و عموما شامل چند صندلي و پرده هاي نقاشي شده و يا چيزي شبيه تخت سلطاني مي شود و همه آنچه كه در صحنه ديده مي شود و سن را پر مي كند، توسط بدن و بيان و حركات بازيگران به تجسم در مي آيد.

 بهرام بيضايي در كتاب 'نمايش در ايران' مي نويسد:

 بازي مقلدان، مبالغه آميز و از واقع گرايي به دور بوده و لباس ها دقيق و مستند نيست و حامل و حاصل فكر و ابتكار مردم عامي است. مردمي كه به راحتي با شخصيت هاي سياه بازي مثل 'سلطان'، 'حاجي'، 'زن حاجي' و … ارتباط برقرار مي كنند و انس مي گيرند؛ زيرا اين شخصيت ها، برآمده از زندگي روزمره همين مردم هستند. دسته‌بندي گروه‌هاي نمايش روحوضي در دوران ناصرالدين‌شاه صورت گرفت و سرپرست هر دسته، 'سر‌دسته' ناميده شد و در طي چند سال دسته ‌هاي معروفي تشكيل شد كه پاتوق آنها در باغ 'ايلچي' انتهاي بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه 'مشهدي صفر' در خيابان سيروس بود. اوج نمايش‌هاي روحوضي در دوران فعاليت سردسته‌ صاحب‌ نامي به نام 'سيداحمد مؤيد' معروف به 'باشي' بود.

 

 او در سال 1300 با همكاري عده‌اي ديگر گروهي تشكيل داد كه با هزينه‌ شخصي در منازل خود با استفاده از تخته‌هاي بزرگ و نصب آنها روي حوض و پوشاندنشان با قالي و گليم صحنه‌اي ترتيب دادند و به اجراي منظم نمايش پرداختند. تعداد اجراهاي نمايشنامه ‌ها به قدري زياد بود كه تمام بازيگران بارها نقشي خاص را بازي مي‌كردند و ديگر نيازي به مرور متن و تمرين مجدد نداشتند و فقط به محفوظات خود اتكا مي کردند.‌كردند.به

 

در سال‌هاي بعد، بويژه از دهه‌ 40 و 50، نمايش روحوضي رو به افول نهاد و در نهايت از صحنه‌ هنر رخت بربست. علل و عوامل گوناگوني در اضمحلال اين نوع نمايش نقش داشتند كه شايد مهمترين آنها كهولت سن هنرمندان، تغيير سبك زندگي مردم، كوچك‌ تر شدن خانه ‌ها و رواج آپارتمان ‌نشيني باشد كه اين آخري شرايط فيزيكي اجراي اين‌ گونه نمايش ‌ها را نيز به ‌كلي از ميان برد.

 شايد بتوان گفت پس از تعزيه كه پرمخاطب ترين هنر نمايش ايراني است، به گونه اي از نمايش شاد و كمدي مي رسيم كه به تخته حوضي يا سياه بازي معروف و زماني پررونق ترين اجراهاي شاد را به خود اختصاص و مخاطبان عامه را مورد توجه قرار مي داده است؛ هر چند اين شيوه نمايش كاملا ايراني بارها مورد غضب كج انديشان قرار گرفته و با تهمت هاي ناروا آن را از چرخه حركت باز داشته اند، اما به جرات مي توان آن را يكي از بزرگترين گونه هاي نمايشي جهان و در كنار هنر 'نو' ژاپني و 'كاتاكالي' هندي و 'كمديا دلارته' ايتاليايي، چه از لحاظ شيوه اجرايي و چه از نظر پيام هاي انتقادي دانست.

 

 تاريخ دقيق پيدايش اين هنر مردمي معلوم نيست. كساني بر اين باورند كه نمايش سياه بازي همان 'حاجي فيروز' است كه در پايان سال در كنار مبارك سياه آواز خوان با دايره زنگي معروفش به در خانه ها مي رفته و نويد رسيدن بهار را مي داده است. شايد شخصيت حاجي و سياه در كنار هم كه ساختار اصلي نمايش تخته حوضي را تشكيل مي دهند؛ از همين نويد بهار حاجي فيروز و تحرك و دست افشاني سياه برداشت شده و داستان هاي مختلفي وارد آن گرديد و رنگ و جلاي نمايش به خود گرفته است.

 

پژوهشگراني ديگر بر اين اعتقادند كه ورود بردگان سياه به سواحل خليج فارس بويژه بوشهر و شوخ طبعي سياهان و زبان نامأنوس آنان زمينه ساز اين گونه نمايشي شده باشد. سياه به صورت نوكر در خانه هاي اربابي كار مي كردند و در بسياري مواقع اربابان براي شاد كردن خود و اطرافيان اين نوكران - برده - بزله گو را دست مي انداختند و مجلس داري مي كردند.

 

 اين هنر در روند تكاملي خود از ميان عامه مردم جدا شد و شكل روشنفكري پيدا كرد و در رديف هنر تئاتر، كار از روي حوض هاي منازل به سن تئاتر كشيد و اصالت اوليه اش و هويت مناسب و مطلوبش را از دست داد. در قديم دو نوع سياه بازي يكي 'سياه چكيده' و ديگري 'سياه چسبيده' وجود داشت.

 

 'سياه چكيده' به صورت ارثي از پدر به پسر مي رسيد. اين سياه بازان بسيار با دقت و بذله گو بودند و در تعليق نمايشي، يد بيضايي داشتند، اما 'سياه بازان چسبيده'، مقلد بودند و از بيرون و بصورت انفرادي به گروه هاي نمايش مي چسبيدند و بعد از ياد گرفتن فنون بازيگري نقش سياه در شب هاي استراحت سياه اصلي، در نقش سياه ظاهر مي شدند و گاهي نيز خوش مي درخشيدند.

 

 مرحوم 'مهدي مصري'، 'ذبيح‌الله ماهري'، 'رضا عرب‌زاده' و 'سيدحسين موسوي' از پيشكسوت‌هاي اين هنر به شمار مي‌آيند و در سالهای اخیر استاد 'سعدي افشار' تنها بازمانده نسل اول و پيشرو نمايش سياه بازي در كشور بود که متاسفانه سال پیش از میان ما رفتند  و اميد است مسوولان با مكتوب كردن گنجينه شفاهي او هديه ارزشمندي از نمايش هاي شادي آور بويژه نمايش 'تخته حوضي' يا 'سياه بازي' را براي آيندگان اين كشور هنر پرور از خود به يادگار بگذارند.

 

 

 

 نمایش روحوضی و شباهت‏های آن با کمدیا‏دل‏آرته 

 كمديادل‏آرته آن‏گونه كه امروز شاهد آن هستيم درقرن 16ميلادی در ايتاليا رواج يافت و در نمايش‌های اروپايی تأثير بسزايی گذاشت. طرح كمديادل‏آرته،‌ معمولاً ماجراها و روابط‏ نهانی‏عشقی بود كه آدم‌هايی از هر سن، ارباب و پيشخدمت، بانو و نديم را در برمی‏گرفت. طرح وگفتگو براساس تمرين اصلی، فی‌البداهه اجرا می‌شد. چرا این‏گونه بديهه‌گويی بسيار مهم بود؟ زيرا هراجرا به مقتضای نياز زمان ومكان فرق می‌كرد، از سويی نيز موفقيت نمايش بستگی تام به مهارت و هوشياری كميك بازيگران داشت. دراجرا از شكلك‏(بيم)، لطيفه،‌ تقليدگری(فارس) و موسيقی استفاده می‏شد.

به‏نوعی همه‏ی آنچه درمورد كمديادل‏آرته گفته شد می‌توان درنمايش روحوضی ديد، درواقع اين نوع اجرا با اين مشخصات از مشخصه‏ی نمايش روحوضی(تخت‏حوضی) می‏باشد. ازسوی ديگرهم‏چنان كه اشاره شد، زيركی، قدرت‏خلاقه، خوش‏بيانی، بذله‌گويی، سرخوشی، مناسب‌گويی و حاضرجوابی و نيز رندی و چابكی درتغييرموضع ازجمله ويژگی‏های اشخاص نمايش روحوضی به‏شمار می‏رود.

بدون‏شک با حاضرجوابی و بدیهه‏سازی هیچ تئاتری به‏وجود نخواهد آمد. در کمدیادل‏آرته هم باید قبلاً قرارمدارهایی گذاشت. این قرارمدارها در وهله‏ی اول در مورد تیپ بازیگران شرکت‏کننده می‏باشد. طبیعی‏است که این تیپ‏ها درطول زمان تعقیرشکل داده‏اند، مخلوط شده‏اند و افزایش پیدا کرده‏اند.

یک گروه بداهه‏سرای ایتالیایی معمولاً از شش‏بازیگرمرد و شش‏بازیگرزن تشکیل می‏شد، هرکدام از این بازیگران همیشه یک نقش مشخص را بازی می‏کرد.(مثل سیاه‏پوش ، جوان‏پوش و... در تخت‏حوضی) واین نقش را که علی‏الخصوص  درآن تجربه و مهارت پیدا کرده بود، از لباس و وسایل نقش گرفته تا لطیفه‏های آن‏را  از خانواده‏اش به ارث می‏برد. با این تیپ‏ها به‏خوبی می‏شود فی‏البداهه کار کرد بخصوص که تماشاگران از لباس‏های‏شان هم متوجه می‏گردیدند آن‏ها چه کسانی هستند و چه رابطه‏ای با هم  دارند، فقط لازم بود که موضوع و خط و رابط آن‏را قبل از نمایش بین خودشان مشخص کنند. سردسته‏ی گروه، صحنه‏ها را با توضیحات لازم پشت‏هم ردیف می‏کرد و آن‏را درپشت صحنه قرار می‏داد.

 تا هر بازیگر بتواند با مراجعه به‏آن و روش و مسیری که لازم است برای پیش‏برد داستان طی شود اطلاع حاصل کند. در سیاه‌بازی هم هیچ‏وقت یک متن نمایشی وجود نداشت و نمایش فی‌البداهه اتفاق می‌افتاد و یا از برخی از داستان‏های هزارویک‏شب، رستم‏وسهراب، شیرین‏وفرهاد و ...الهام می‌گرفتند و به همین جهت طبیعی است که این نوع نمایش بیشتر از نمایش‌هایی مانند تعزیه دگرگون شود.
دراین نمایش یک گروه مطرب حداقل پنج الی شش‏نفر و حداکثر ده الی دوازده‏نفر بود. مطرب‌ها در قهوه‏خانه‌ای جمع می‌شدند که پاتوق‌شان بود.

کمدیادل‏آرته بدون طبیعت بازی ایتالیایی، عملیات آکروبات، آهنگ‏بیان‏گرم‏وجذاب و بابازی بدون‏کلام  و پرمفهوم آن‏ها، غیرقابل تصور است. و با نیمه صورتک‏ها انواع تیپ‏ها را مشخص می‏کردند.

دركتاب  "تاريخ‏تئاترجهان" نوشته‏ی اسكاربراكت درمورد كمديادل‏آرته اين‏چنين آمده است:

كمديادل‌آرته، نمايش‏های درباری و فرهنگستانی، برای اشراف و در موقعيت‌های ويژه برپا می‌گرديدند. اين نمايش معمولاً توسط شاعران درباری نوشته می‌شدند، صحنه‌پردازی و طراحی‏لباس به‏وسيله معماران و نقاشان دربار انجام می‏گرفت. بازی توسط درباريان اجرا می‏شد و موسيقی نيز توسط درباريان ساخته می‏شد.

 

 لذا به‏رغم كيفيت بالای بصری نمايش‏ها و تأثيری‏كه بر فعاليت‏های تئاتری پس‏ازخود داشته‌اند این نمایش‏ها اساساً توسط افراد غيرحرفه‌ای و برای تماشاگران ويژه و محدود تهيه می‏شوند.حال سرچشمه‏ی اين نمايش را در "فارس‏"های(آتِلاین ) ایتالیا دراوایل سده‏ی شانزدهم جستجو می‏کنند. حال خود "فارس‏"ها  درقرون وسطی به‏وسيله گروه‏های "سيارميم" حفظ شده ‌بودند که با ظهور کمدیادل‏آرته فارس از رواج افتاد.

بسياری ازمحققان براين باورند كه كمديادل‌آرته ازبديهه‌سازی‏هايی با نمايش‏نامه‌های پلوتوس و ترنس(دو تن از درام‏نويسان روم‏باستان) ريشه گرفته‌ است.

كمديادل‌آرته دارای دو ويژگی است: يكی شكل بديهه‌سازی آن و ديگری استفاده از تيپ‌سازی؛ بازيگران براساس يك موضوع كلی نمايش را آغاز می‏كردند و جزئيات حركت وديالوگ را بديهه‌سازی می‌كردند. هر بازيگر همواره يك نقش را با ويژگی‏های رفتاروگفتار و لباس‌ همان تيپ اجرا می‌كرد.دربازی اين نمايش بازيگرها در دوران كار خود تنها يك نقش را ايفا می‏كردند، لذا بايستی سخنان و رفتاری را كه مورد توجه تماشاگران قرار می‌گرفت بيشتر تكرار می‌شد.

تيپ شخصيت‏ها را در كمديادل‏آرته می‏توان به دودسته تقسيم كرد: دسته‏ی‏معمولی و دسته‏ی‏اغراق‏شده. نقش‏های مربوط به نقش‏عاشقان‏جوان بود و غرابت و انحرافات شخصيت‏های ديگر با معياراو سنجيده می‌شد. 

اين عشاق نقش زنان و مردان جوان، بذله‌گو، خوش‏قيافه و تحصيل‏كرده را بازی می‌كردند آن‏ها لباس باب‏روز می‌پوشيدند كه شباهتی به لباس شخصيت‏های ديگر نداشت و صورتك برچهره نمی‌زدند. در تئاترهای تيپ‌سازی نقش شخصيت‏ها به دو دسته‌ی ارباب ونوكر تقسيم می‏شوند. نوكر باهوش و ديگری احمق.

هرنمايش زير نظر يك رهبر يا محترم‌ترين عضو گروه اداره می‌شد. مسئوليت اين شخص شرح چگونگی شخصيت‏ها برای اعضاء، حركت‏صحنه و تأمين وسايل موردنظر نياز نمايش بود. كمديادل‌آرته تا حدود سال 1775رواج داشت و بعد از آن از رونق اوليه افتاد.
حال آن‏چه كه در مورد اين دو نمايش و شباهت آن گفته شد درمی يابيم كه اين دو نمايش  بسيار شبيه به‏هم بوده  و خيلی زياد از هم وام گرفته‏اند، حال كدام‏يك  تحت تاثير ديگری بوده است خود جای تعمق دارد.

منابع:

            كتاب 'نمايش در ايران' به قلم بهرام بيضايي

انصاری ، محمد باقر، نمایش روحوضی زمانه، عناصر خنده ساز

براکت ، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی فر

دورانت ، ویل ، تاریخ تئاتر، ترجمه عباس شادروان

تاريخ تئاتر اروپا (تئاتر رنسانس) نويسنده: هاينتس کيندرمن، مترجم: سعيد فرهودي

 تاريخ تئاتر غرب در یک نگاه: | مقاله | نویسنده : مرتضی منصوري

طراحي صحنه از منظر آدولف آپيا

بسمه تعالی

 

 

 

 

 

طراحی صحنه از منظر آدولف آپیا

                                                                    محمد مصطفی رجبی[1]

 

 

 

 

 

چکیده :

 

دنياي جديد تئاتر بي ترديد مرهون نظريات آدولف آپيا  و گوردن کریگ انگليسي است. از وراي آراء آنها بود كه طراحي صحنه به عنوان مهم ترين تحول تئاترجديد ، دنيايي ديگر را كشف كرد . اما در اين ميان آنچه حائز اهميت جلوه مي كند آن است كه تا كنون تقريبا قواعد مشخصي براي طراحي صحنه تئاتر و چگونگي مراحل طراحي در اين عرصه تدوين نشده است و معمولاٌ همه چيز به دست قريحه و تجارب كاملا شخصي طراح سپرده مي شود . از سوي ديگر معماري ، به عنوان پايه طراحي صحنه جديد راهكارهاي مناسبي براي تدوين اين قواعد پيش روي طراحان صحنه قرار داده است كه لزوم توجه به آنها انكارناپذير است . نوشتار حاضر تلاش دارد تا از ميان نظريات تحليلي سه تن از بزرگترين نظريه پردازان طراحي صحنه و معماري معاصر، آپيا، كريگ و لوكوربوزيه رو تشريح يكي از طرح هاي صحنه نگارنده كه بر مبناي اين پژوهش صورت گرفته و به مرحله اجرا در آمده است ، قواعدي را به صورت يك سيستم در زمينه طراحي صحنه علمي پيشنهاد كند. طراحان صحنه بسياري در تمام دنيا از آدولف آپيا به اين سو روش هاي گوناگوني را براي طراحي آثار نمايشي خود به كار گرفته و مي گيرند.

لي سيمونسن می گوید : ((آپيا با نگاهي به صحنه هاي اطراف خود ديد كه نقاش صحنه هم عصرش فقطتصوير اصلي را قطعه قطعه كرده و قطعات فراوانش را دور صحنه چيده و انتظار دارد كه بازيگر به بهترين نحوي كه مي تواند از ميان اين اشكال راه خود را پيدا كند))

 

 

مقدمه :

آپیا اولین کسی بود که درباره ی نورپردازی صحنه، براساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیر قابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد، همچنان که لی سایمونسن در کتاب صحنه یعنی دکور می گوید (( صد و بیست صفحه ی اول کتاب آپیا، چیزی جز متنی درباره صنایع صحنه ای نیست.)) آپیا نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد، تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده ی کم نور یا نور موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد، هرگز به فکر کریگ هم نرسیده بود.

نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود؛ نور به تنهایی تعریف و افشا می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم، با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. آپیا این نکته را به توسط صحنه ای از اپرای رومیو و جولیت نشان داد که دو عاشق در مجلس رقص کاپولت ها با هم دیدار می کنند. طراح بر اهمیت این لحظه فقط با ضعیف کردن تمام نورهای صحنه و متمرکز کردن روی دو عاشق تاکید می کند، عینا همان کاری که موسیقی انجام می دهد. در اجرای تریستان وایزولد اثر واگنر، که آپیا برای اپراخانه ی اسکالا در میلان طراحی کرده بود نیز، به جای آنکه پرده دوم (صحنه باغ به شب هنگام) را در نور ملایم مهتاب برگذار کند، چون می خواست جانهای روشن عشاق را بنمایاند، صحنه را غرق در نوری گرم و تا حدی غیر منطقی کرد، گویی شب گرچه عشاق را در محاصره گرفته است اما بر ایشان وجود ندارد. از نظر آپیا، نور نه تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالتهای احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش در می آورد. این کار مستلزم نور پردازی استادانه ای است که با نمایشنامه تناسبی درست داشته باشد، همچنانکه موسیقی در اپرا این نقش را دارد. البته این مسئله امروز یک کار بدیهی است اما در سال 1897 فوق العاده جنبه ی تجربی داشت.

محمد مصطفی رجبی

 

 

 

 

اصول طراحی نور:
نقش نورپردازی در یک پروژه تئاتری چیست؟
این نقش معمولا عبارت است از:
•    به تماشاگر اجازه می‌دهد که اشیا و حرکات روی صحنه را ببیند.
•    ایجاد تمرکزِ مشخص: توجهِ خاص تماشاگر را به مکان یا اتفاق مشخصی جلب کردن یا فردی را در میان گروهی از بازیگران مشخص کردن. لازمه این امر استفاده از نورپردازی انتخاب شده است؛ کنترل اینکه چه چیز در سایه دیده نشود و یا چه چیز در زیر نور دیده شود.
•    خلق حال و هوای خاص و تحریک واکنش‌های احساسی تماشاگر.
•    برجسته‌نمایی: آشکار کردن شکل و فرم اشیاء. در مورد تئاتر این مسئله یعنی بعد دادن به بازیگران و کمک به تفکیک آنها از پس زمینه و دکور نمایش.
•    مشخص کردن شرایط مختلف مانند زمان روز، فصل، موقعیت مکانی و غیره.
•    ایجاد کنتراست: تفاوت میان سایه/روشن.

این نقش‌ها با استفاده از فاکتورهای متغیر و قابل کنترل نورپردازی ایفا می‌شوند:
انتخاب لامپ‌ها و پروژکتورها:
منابع مختلفِ نوری برای استفاده در هنر نورپردازی وجود دارد. آنچه در پایین می‌آید انواع معمول این منابع است:
نور موضعی: نور موضعی یکی از انواع منابع نوری است که شما به عنوان نورپرداز کنترل زیادی روی آن دارید. می‌توانید لبه‌های مشخص یا محو از پرتوهای نوری ایجاد کنید. این نور محدوده مشخصی را روشن می‌کند و می‌توانید مکان‌هایی را که نمی‌خواهید دیده شود از شعاع نوری آن حذف کنید. از این منبع نوری برای نورپردازی نقطه‌ای استفاده می‌شود. این پروژکتورها در توان‌های مختلف از 650W تا 12KW موجودند.

 
پروژکتورهای عمومی دارای لنز Fresnel: بر خلاف نورهای موضعی این پروژکتورها لبه‌های محوی از پرتوهای نوری ایجاد می‌کنند. اینها معمولا برای ایجاد نور عمومی استفاده می‌شوند؛ با گذاشتن چند پروژکتور Fresnel در یک خط، می‌توانید فضای بزرگی را به طور یکنواخت روشن کنید. این پروژکتورها دارای شیدرهایی (Shader) هستند که به وسیله آنها می‌توانید لبه‌های نوری و شعاع نوری آنها را کنترل کنید. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 650W تا 2KW موجودند.

 

نورهای متعادل (Par Lamps): این پروژکتورها دامنه نوری زیادی دارند و فضای بزرگی را روشن می‌کنند ولی شما کنترل زیادی روی لبه‌ها و شعاع نوری آنها ندارید. این نورها بر حسب میزان شعاع نوری به چهار نوع تقسیم می‌شوند: خیلی باریک، باریک، متوسط و عریض.

                              

پروژکتورهای استخری: این پروژکتورها دامنه بسیار وسیعی دارند. از آنها معمولا برای نورپردازی پرده‌های عریض استفاده می‌شود. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 100W تا 2000W موجودند.
   

مکان قرار گرفتن نورها:
نور از جلو: این نوع از نورپردازی معمولا برای روشن کردن چهره بازیگران کاربرد دارد. پروژکتورها در این شکل از نورپردازی می‌توانند در زاویه مستقیم و یا 45 درجه با بازیگر قرار گیرند. برای برجسته‌سازی بازیگر در یک مکان خاص می‌توانید از این شکل نورپردازی با استفاده از دو پروژکتور (یکی از سمت چپ و دیگری از راست) کمک بگیرید.

                          
نور از پشت: همانطور که از نام آن مشخص است، این نورها از پشت بازیگر تابیده می‌شود و برای برجسته‌سازیِ بازیگر و تفکیک او از دکور و یا فضای پشت سر او به کار می‌رود. این نور در زاویه 45 درجه و در سه رخ بازیگر در پشت قرار می‌گیرند.

نور از کنار: این نور از کناره‌های بازیگر به او می‌تابد، از بالا یا پایین. این نوع نورپردازی معمولا در طراحی حرکات موزون بکار می‌رود ولی برای نورپردازی چهره مناسب نیست. با ترکیب این شکل از نورپردازی با نور از جلو می‌توانید سایه‌های بسیار زیبایی ایجاد کنید و تقابل یا کنتراست در صحنه ایجاد کنید.                      
نور از پایین(Foot Lighting): باز هم همانطور که از نام آن مشخص است در این حالت پروژکتورها در کف صحنه و روی زمین قرار می‌گیرند. این شکل از نورپردازی برای مشخص کردن حالت ترس و وحشت و یا نورپردازی کاراکترهای منفی و شیطانی کاربرد دارد. همچنین برای مشخص کردن فضای خاصِ مخصوص یک کاراکتر نیز به کار می‌رود؛ به عنوان مثال وقتی که یک جاسوس به طور مستقیم با تماشاگران صحبت می‌کند.  

                                      
نور از بالا(Top Lighting): نورپردازی دقیقا از بالای سر بازیگر. این شکل از نورپردازی برای جداسازی و یا مشخص کردن فضای خاص بکار می‌رود. همچنین این شکل از پرداخت نوری سایه‌های زیبایی روی چهره و بدن بازیگر ایجاد می‌کند.

   

رنگ:
رنگ در نورپردازی به دو شیوه ایجاد می‌شود: استفاده از فیلترها و یا تغییر شدت نور منابع نوری.
برخی از رنگ‌هایی که معمولا برای بیان احساسات و یا حالات خاص بکار می‌روند عبارتند از:
•    روز: در تئاتر معمولا با رنگ کهربایی مشخص می‌شود.
•    شب: معمولا با استفاده از آبی پررنگ نشان داده می‌شود.
•    حالت ترس: با استفاده از نور قرمز
یا در مورد انواع احساسات:
•    سرزندگی: رنگ‌های روشن و درخشان
•    غم: رنگ‌های تیره

حرارت رنگ:
حرارت رنگ به معنی رنگی است که از پروژکتور مشخصی می‌تابد؛ به عنوان مثال گداختگی یا درخشندگی نور. این امر معمولا با تغییر شدت جریان در پروژکتور به دست می‌آید.

شدت جریان:
شدت جریان نور نیز می‌تواند ایجاد کنتراست و حالات مختلف کند. به عنوان مثال:
•    نور درخشان: خوشحالی
•    نور تیره: فضای مرموز
همچنین با استفاده از تغییر در شدت جریان نوری، می‌توان تمرکز تماشاگر را هدایت کرد.

 

دکور پرده ای  Draperty set

اگر به شما پیشنهاد طراحی یک فضای داخلی را بکنند و برای این کار غیر از پارچه، ماده ای در اختیار نداشته باشید، احتمالا ناامید می شوید و خیال طراحی چنین کاری را از سرتان بیرون می کنید. در حالی که باید بدانید با کمی ابتکار و خلاقیت، صرفا با مقداری پارچه می توان به فضاهای داخلی بسیار زیبایی دست یافت. در این موارد می توانید پارچه های پرده ای چین بدهید و از آنها به جای دیواره های دکور استفاده کنید. البته این امر به عرض پارچه ی مصرفی بستگی زیادی دارد.

برای این کار پارچه های پرده ای عرض 3 الی 5 متر مناسب تر است. آنها را می توانید به طور صاف یا چین دار آویزان کنید. در این حالت چین دار، پارچه بیشتری مصرف می شود، زیرا مقدار زیادی از پارچه صرف تورفتگی و برآمدگی چین ها می شود. در نتیجه ممکن است فرضا پرده ای با عرض 3 متر، تنها بتواند محدوده ای را به عرض 2 متر بپوشاند، زیرا حدود 1 متر از آن صرف چین خوردگی می شود. در این حالت می گویند عرض پارچه حدود 65% و چین ها در حدود 35% از پهنای پرده را گرفته است.

اندازه مطلوب چین یک پرده، 50% است. یعنی اگر بخواهیم محدوده ای به عرض 1 متر را بپوشانیم، باید 50 سانتیمتر هم برای چین در نظر بگیریم که در مجموع 5/1 متر پارچه می شود. اگر از مقدار کمتری استفاده کنیم، کم چین و بد نما به نظر می آید. گاهی ممکن است به خاطر القای فضاهای اشرافی از چین های بزرگ استفاده شود و یا برعکس؛

متاسفانه پرده های صحنه در بیشتر تئاترها، به صورت ثابت و بدون شکاف دوخته و چین داده است. در تئاترها دست طراح برای آرایش دلخواه چندان باز نیست. تنها با کمی باز و بسته کردن پرده ها میتوان به چین های دلخواه تا حدی نزدیک شد. اما قاعدتا حاصل کار هرگز منطبق با نتیجه مطلوب و مورد نظر طراح نخواهد بود.

عرض پرده ها در سالن های نمایش، بسیار زیاد است. در انتهای صحنه ی برخی از تماشاخانه ها فقط دو قطعه (در هر طرف صحنه یک قطعه) از این پرده ها وجود دارد. در این وضعیت ورود بازیگر فقط می تواند از گوشه ها و یا وسط انتهای صحنه صورت بگیرد؛ در حالی که در واقعیت معمولا درهای هیچ اتاقی در گوشه های آن قرار ندارد.

در چنین حالتی هر تلاشی برای رسیدن به واقع گرایی بی اثر می ماند. در سالن هایی که دارای پرده های عریض است و تمام قسمت های پشت و کناری آنها پوشیده می شود، قسمت انتهای صحنه را چهار قطعه و طرفین صحنه را سه پرده دربر می گیرد. در این حالت می توان در صحنه هفت مکان برای در و پنجره و بخاری دیواری در نظر گرفت. البته کمتر می شود که در یک صحنه به این تعداد در و پنجره نیاز باشد، ولی در هر حال مزیت داشتن حق انتخاب در مکان های مختلف صحنه، حسن بسیار بزرگی است.

دکور پرده ای را با وسایل کامل می کنند. بخاری دیواری را بسادگی می توان در جلوی پرده جاسازی کرد. برای صحنه های شب، پنجره را می شود شبیه به یک قاب تابلوی نقاشی ساخت و از جایگاه خود آویزان کرد. برای صحنه های روز می توان پنجره ها را حذف، و وانمود کرد که آنها در دیواره های حذف شده ی دکور قرار دارند. ولی اگر بخواهیم از پنجره در صحنه های روز استفاده کنیم، ضمن اینکه بایستی از پشت آن نور بدهیم، ساخت آن باید بسیار ماهرانه صورت بگیرد. به منظور جلوگیری از آشکار شدن تمهید به کار گرفته شده در پنجره های روز یا شب، روی آنها بایستی با پرده ی تور بپوشانیم.

نتیجه کار در پرده های سبک و لطیف رضایت بخش تر از پرده های زمخت سنگین است. رنگمایه های روشن خصوصا آبی- خاکستری روشن برای آنها بسیار مناسب است. آبی – خاکستری روشن از خاکستری روشن، زنده تر و حتی بر سبز روشن نیز که یکنواخت و خسته کننده است، برتری دارد. در این حال برای خطوط تزئینی روی پرده، استفاده از آبی لاجوردی نتیجه ی مطلوبی دارد.

در پرده هایی که از رنگهای مذکور استفاده شده باشد، سه انتخاب  ممکن وجود دارد. شما می توانید در بیشتر فضاها از حالت معمولی آنها استفاده کنید. در برخی از صحنه ها میتوانید نور را افزایش بدهید و بر رنگ آبی فضا بیافزائید و یا بر عکس برای صحنه های شب می توان با کاستن از نور، پرده ها را در تیرگی نگاه داشت و سیاه کرد. هر چند رنگ سیاه چندان مناسب آسمان نیست و بهتر است به غیر از مواردی خاص، کمتر از آن استفاده شود.

 

دکور نمادین Symbolic Set

    

نوع دیگری از پرده های صحنه که به طور سرتاسری و در ابعاد بزرگ، زمینه و اطراف صحنه را می پوشاند. اگر پرده ی سرتاسری زمینه ی صحنه Sky Cyclorama به قدر کافی بلند باشد، بالای دیوارهای صحنه را نیز می پو شاند. در این صورت دیگر نیاز به پرده های فوقانی Sky Bordevs نخواهد بود. ( پرده های فوقانی بالای صحنه برای پوشاندن قسمت های بالای دکور و تجهیزات صحنه به کار می رود.)

از پرده سرتاسری زمینه ی صحنه علاوه بر اینکه به جای آسماندر صحنه های خارجی استفاده می شود، در دکورهای نمادین نیز به عنوان زمینه ی عمومی صحنه به کار می رود.

قطعات دکوری Set Pieces : در این نوع  به غیر از لبه های پایینی پرده ( محل برخورد پرده با کف صحنه) که باید پوشانده شود، تمام طراحی صحنه تنها از یک قطعه کوچک و ساده تشکیل می شود. یک لته ی کوچک مسطح که در جایی از فضای صحنه ثابت نگه داشته شده است.

                 

بیشتر سالن های تئاتر فاقد پرده ی سرتاسری زمینه صحنه است. در صحنه هایی که واقع گرایی زیادی طلب نمی کند، می توان بدون اینکه امتیاز زیادی از دست داد، یک پرده چین دار را جانشین پرده ی سرتاسری زمینه کرد.

دکور مختصر Partial Set : تصویر زیر نمونه ای موفق از دکور تکه ای یا مختصر است. در این طرح هر چند سه بعدی و واقعی جلوه می کند، به جهت فقدان در ورودی و نیز باز بودن جلوی آن، نمی تواند به عنوان یک مکان واقعی مورد قبول واقع شود. در صحنه های شب می توان به جای پرده سرتاسری زمینه، از پرده ی چین دار آبی رنگ نیز استفاده کرد. این عمل حتی برای صحنه های خارجی واقع گرا هم می تواند موفقیت آمیز باشد.

    

این مکان، دارای دکوری است مابین دو شیوه ی واقع گرا و غیر واقع گرا.کلیسا در یک دید کلی و خصوصا در نگاه اول صد درصد واقع گرایانه به نظر می رسد. مثلا برای ورود و خروج بازیگران از یک در واقعی استفاده شده است، در حالی که، برای این منظور می بایستی بازیگران از یک دیوار فرضی عبور کنند. اما با این وجود می بینیم که کلیسا فاقد سقف است و بازیگران به هنگام حرکت در صحنه در فواصل پرده ها و دکور دیده می شوند. اصولا عده ی کمی پیدا می شوند که مثلا درباره ی معماری  کلیساهای اسپانیا یا زره های یونانی اطلاعات وسیعی داشته باشند. ما در این موارد با مطالعه در کتابهای جغرافی، تاریخ، هنر و معماری، می توانیم اطلاعات مورد نیاز خود را به دست آوریم.

دکور واحد Unit Set  : برای نمایشنامه هایی مانند آثار شکسپیر که صحنه های گوناگون و زیادی دارد، عموما دکوری متشکل از چند اختلاف سطح طراحی می شود که بتوان از آن برای تمام صحنه های نمایش استفاده کرد. در این نوع صحنه آرایی برای صحنه های کوتاهی که حداکثر دو یا سه بازیگر دارد، قسمتی از صحنه را نور می دهند و در صحنه هایی که تعداد بازیگران افزایش می یابد تمام صحنه را به کار می گیرند.

     

نور یک دکور واحد را در طول نمایش تغییر می دهند ولی خود دکور، همیشه ثابت می ماند. فقط برای رفع نیاز هر صحنه، وسایل صحنه را جا به جا یا تغییر می دهند. طراحی این صحنه ها، ارتباط بسیار نزدیکی با کارگردانی نمایش دارد. در غیر این صورت ممکن است مثلا ما در قسمتی از صحنه، سکوی بلندی را تدارک ببینیم، در حالی که شاید کارگردان در آنجا نیاز به یک سکوی کوتاه داشته باشد.

دکور درگاهی Portal Set : نوع دیگری از دکورهای نمادین است که مانند دکور واحد برای نمایش های پر صحنه به کار می رود. عنصر اصلی این دکور ورودیه هایی است که در کنار قاب های ثابت صحنه قرار دارد. هنگامی که به جهت تعویض دکور اصلی، پرده های حائل بین صحنه و ورودیه ها بسته می شود، جلوی صحنه عمق بیشتری پیدا می کند، و در آنجا می توان برخی از صحنه های کوچک را اجرا کرد.

 

دکور واقع نما

احساسی که این دکور در بیننده ایجاد می کند کاملا متفاوت از دکورهای قبلی است. هنگامی که ما به یک اتاق واقعی نگاه می کنیم، بینایی ما حد و مرز مشخصی ندارد. بینایی در یک نقطه یا قسمتی مشخص از اجسام قطع نمی شود، بلکه به طور آرام و نا محسوس همان طور که از مرکز نگاه به اطراف می رود، از مقدار آن کاسته می شود. صحنه آرایی واقع نما نیز سعی می کند بر بیننده چنین احساسی القا کند. در این شیوه به مرکز دکور نور می دهند و در طرفین صحنه، به آرامی از میزان نور می کاهند. در این حالت تماشاگر در روی صحنه، با حرکت نوری مواجه می شود و فکر نمی کند که در یک سالن تئاتر نشسته و چشم های او را قاب های یک صحنه نمایش احاطه کرده است. علاوه بر محو تدریجی نور، اطراف دکور را در طرفین صحنه، با لته یا پرده های سیاه (یا آبی سیر) می پوشانند تا حرکت بازیگر قبل و بعد از خروج از صحنه از دید تماشاگران پنهان بماند.

هدف اساسی این شیوه، نزدیکی بیشتر به واقعیت است. در این نوع دکور بازیگران مانند مردم واقعی رفتار می کنند و هیچ چیز نبایستی تقلبی، کاذب و غیر واقعی به نظر برسد.

پرده های نقاشی، لته های کناری، تکه های فوقانی

نمایش های موزیکال عموما صحنه های زیاد و متنوعی دارند. در اغلب موارد تنها راه ممکن برای طراحی این نمایش ها، استفاده از یک پرده وسیع نقاشی در انتهای صحنه و پوشاندن فضاهای کناری صحنه با لته های کناری است. در این نوع دکور به منظور پنهان نمودن خط غیر واقعی ای که از محل برخورد پرده ی نقاشی با کف صحنه به وجود می آید، از لته های عریض و کوتاه استفاده می شود. به لته های کناری و لته های کوتاه، قطعات پوششی می گویند.

معمولا این قطعات مسطح است. پرده ی نقاشی زمینه و لته های فوقانی از بالای صحنه آویخته می شود و لته های کوتاه و کناری با گونیای چوبی ایستاده می شوند.

 

 

صحنه های خارجی Exteriors

عموما صحنه های خارجی برای شب متقاعد کننده است، ولی برای روز به ندرت موفقیت آمیز از کار می آید. زیرا بیشتر آنها در پس زمینه ی دکور دچار مشکل هستند. مگر اینکه طراح از پرده ی سرتاسری نمای آسمان در انتهای صحنه استفاده کند و با لته های فوقانی و کناری، قسمت های اضافی و مزاحم را بپوشاند.

بیشتر اوقات در صحنه های خارجی از لته های فوقانی برای نشان دادن شاخ و برگ درختان استفاده می شود. قسمت های بالای این لته ها بخش های اضافی بالای صحنه را پنهان می کند.

معمولا لته های فوقانی حرفه ای را در شکل های مختلف و ماهرانه ای طراحی می کنند. اسکلت این لته ها را با تورهای سوراخ درشت و محکم، می پوشانند. میزان ارتفاع لته های فوقانی از کف باید به قدری باشد که قسمت های دلخواه را از دید تماشاگران پنهان کند. گاهی اوقات به غلط، لته ی فوقانی را به اندازه ای پائین می آورند که به شدت چشم تماشاگر را جلب می کند و غیر واقعی بودن آن را عیان می سازد.

  

لته های فوقانی به راحتی و با هزینه ای بسیار کم ساخته می شود و چنانچه بیش از اندازه پایین آویخته نشود، توجه زیادی جلب نمی کند. این نوع لته های فوقانی ساده به راحتی می تواند دارای همان اثری باشد که لته های فوقانی حرفه ای دارد. گرچه لته های فوقانی را در فضاهای خارجی چندان نمی توان گسترش داد، در مورد لته های کناری تا حد زیادی امکان پذیر است.

برای پوشاندن طرفین صحنه تا آنجا که می شود باید از لته هایی به شدت واقع نما استفاده کرد. برای مثال صحنه حیاط بیرونی یک خانه ی روستایی را در نظر بگیرید. قاعدتا یک طرف صحنه با خانه پوشانده می شود. ولی طرف دیگر چه؟ می دانیم که لته های کناری چوبی واقع نمایی کمی دارد. حتی اگر آنها لته های صافی نبودند، باز هم تمام دیوارهای یک حیاط روستایی نمی تواند از درختان به هم فشرده تشکیل دهد. شما می توانید با گذاشتن خانه در یک طرف و مکانی مانند اصطبل، انبار یا طویله در طرف دیگر، این مشکل را حل کنید. اگر انبار را در زاویه ی درستی قرار بدهید، تمام قسمت های مورد نظر را می پوشاند و اثری که می گذارد نیز بسیار بهتر از لته های کناری چوبی است.

 

صحنه های داخلی Interiors

اکثر صحنه های داخلی را در قالب دکورهای جعبه ای Box Sets طراحی می کنند. وقتی که به این نوع دکورها نگاه می کنیم، از آنجایی که با یک جعبه ی پارچه ای مواجه می شویم، دلیل این نامگذاری را در می یابیم که شباهت چندانی نیز به جعبه ندارد، از دکور های جعبه ای محسوب می شود.

به سختی می توان یک دکور طراحی کرد که تماشاگران مستقر در صندلی های منتهی الیه سمت های چپ و راست ردیف های جلوی سالن، بتوانند تمام آن را مشاهده کنند. حتی اگر صحنه ای مانند این تصویر داشته باشیم، بازهم نقاط کوری در گوشه هایی از پشت و انتهای دکور خواهیم داشت که از چشم عده ای از تماشاگران پوشیده می ماند. دکورهای مورب، خطوط دید بهتری دارند. اما در آنها نیز به سختی می توان از ایجاد نقطه ی کور در صحنه جلوگیری کرد.

     

باید سعی کنیم نقاط کور را با اشیایی مانند میز و کتابخانه پر کنیم. هیچگاه در این نقاط صندلی قرار ندهیم. در پر کردن نقاط کور، یک نکته را همیشه به یاد داشته باشیم؛ زیبایی کل دکور را فدای چند تماشاگر معدود نکنیم. کارگردان در هدایت حرکت بازیگران نباید هیچگاه یکی از شخصیت های اصلی را در جلوی پنجره قرار دهد. البته برای شخصیت های فرعی و نیز شخصیت های اصلی در مواقعی که نقش مهمی بر عهده ندارند، قابل استفاده است. ضمنا در این صحنه ی خاص، اگر بازیگر به هنگام صحبت کردن در کنار پنجره و یا حتی در کنار بخاری دیواری نشسته باشد، بایستی خود را تا لبه ی اختلاف سطح عقب بکشد. کلا در صحنه های داخلی، کمتر مشکل نقطه دید وجود دارد؛ مگر اینکه سالن نمایش، بالکن دار باشد.

 

 

نتیجه گیری :

نکته بسیار مهم که باید به آن توجه کرد این است که فرایند طراحی نور، یک پروسه خلاقه است؛ هیچ کار غلط و یا درستی وجود ندارد. شما باید از قوانین مشخصی تبعیت کنید ولی کار غلط یا درست معنایی در این هنر ندارد.
نورپردازی مانند نقاشی کردن در صحنه است. نورها رنگ‌ها هستند و صحنه بوم نقاشی شما. از تجربه نترسید.

انواع مختلف طراحی صحنه در چند قالب کلی تقسیم شده است. این تقسیمات براساس نمونه هایی است که تاکنون بر صحنه انجام گرفته؛ ولی هیچگونه محدودیت و قانون مطلقی در این مورد وجود ندارد. طراحی صحنه نیز مانند سایر هنرها تحول می پذیرد و با گذشت زمان پذیرای شکل های جدید است. البته یک نوآموز بهتر است برای شروع از قالب های شناخته شده استفاده کندو در این صورت می توند امیدوار باشد که سریع تر به یک نتیجه مطمئن می رسد.

 

 

 

منابع و ماخذ:

1- کتاب مبانی دکور و صحنه آرایی /هنینگ نلمز/ مترجم شیدا شهرامیان، محسن صانعی / انشارات نمایش

2- تئاتر تجربی : از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک / نویسنده: جیمز روز-اونز , مصطفی اسلامیه ; انتشارات سروش

3- راهنمای طراحی نور «انجمن طراحان نور استرالیا» Australian Lighting Association

4- نشریه هنرهای زیبا / شماره 25 / بهار 1385

 

---

[1] - دانشجویی ترم دوم رشته کارگردانی دانشگاه صدا و سیما ورودی بهمن 1391

نمایش ژاپن

به نام خدای زیبایی

 

سید محمد تقی ایرائیان

 

دانشجوی کارگردانی دانشگاه صدا و سیما

 

عنوان درس:شناخت عوامل نمایش

 

عنوان تحقیق:نمایش در ژاپن

 

استاد مربوطه:دکتر کاظم نظری

 

نگاهي به هنر تئاتر در ژاپن

تئاتر ژاپن تئاتري مبتني بر حرکت و عمل نمايشي پر رمز و راز و سرشار از آيين هايي که ريشه در اساطير کهن فرهنگ شرقي دارد.   

در ادامه بررسي سنت هاي نمايشي در ديگر کشور ها اين بار خبرنگار گروه فرهنگي ايرنا، به سراغ تاريخچه تئاتر سرزمين کهن ژاپن رفته است ، سرزميني که به " آفتاب تابان" شهرت دارد، سرزميني که با سنت هاي نمايشي، آييني و اساطيري خود از جمله تاثير گذار ترين فرهنگ ها بر فرهنگ جهاني در يک صد سال گذشته بوده است.

در دنيا تئاتر ژاپن را با نام تئاتر " کابوکي " مي شناسند کابوکي kabuki نام گونه اي از تئاتر شرقي و سنتي در کشور ژاپن است که به جهت استقلال در تکنيک و محتوا نمايشي کامل و منحصر به فرد است.

هر چند در اين نمايش با ديگر گونه هاي نمايشي در کشور هاي آسيايي چون ايران و هند مشابهت هايي ديده مي شود اما در کليت تکنيکي و مضموني کابوکي نمايشي است بي مانند در تمامي فرهنگ هاي جهاني که ويژه کشور ژاپن است.

شهرت جهاني نمايش کابوکي به دليل سبک درام و نوع لباس زينتي بازيگران آن است حروف کانجي کلمه کابوکي، به معناي آوازه خواني، رقص و مهارت داشتن در اين فنون هنري است و به همين دليل است که کابوکي گاهي " هنر آوازخواني و رقص" هم ترجمه شده است . حروف اين کلمه، به دليل اينکه از زبان چيني گرفته شده است مفهوم واقعي لغت را نشان نمي دهند.

در کانجي صاحب نظران تئاتر ژاپن "مهارت Skill" به طور کلي به بازيگر تئاتر کابوکي اشاره مي کند و خود لغت کابوکي از kabuku مشتق شده که به معناي "تکيه دادن" و يا " غير معمول بودن" است پس کابوکي مي تواند به مفهوم تئاتر پيشرو يا تئاتر عجيب هم باشد.

 

نگاهي به نظرات و آثار " شوجي تراياما  از جمله پيشگامان تئاتر مدرن ژاپن:

ترايا ما معتقد است از آغاز تا به امروز فرهنگ ژاپني به دليل کشمکش هاي جهاني همواره با بحران‌هاي اجتماعي، سياسي هم پيوند بوده‌است واين رويداد ها درفرهنگ تئاتري اين کشور هم به خوبي محسوس است .

به اعتقاد وي پيشروان ( آوانگاردهاي) کلاسيک، چه مدرنيست‌ها و چه پُست آوانگارديسم ها که نظريه‌ پردازان معاصر در پي تعريفي شفاف از آن هستند، به واژگون‌سازي الگوهاي نهادينه شده زيبايي شناسي سنتي علاقه‌مند و پي‌جو بوده‌اند.

او مي گويد :نقد پيشرو برخلاف انتظارها نقدي هراسناک است آوانگاردها همان رويا بيناني هستند که "هولدرين" نظريه پرداز اين عرصه درباه ‌شان چنين مي‌گويد: « جامعه همواره از اعضاي رويابين خود متنفر و در هراس است.»و ناگزير نهضت آوانگارد ژاپن نيز از ترسيم فوق مستثني نيست.

در ژاپن پس از جنگ که با بحران‌هاي طبيعي پي در پي اجتماعي و فرهنگي رو به رو بود ، زمينه‌ مناسبي جهت ظهور هنرمندان بزرگي چون شوجي تراياما(83 – 1938)، " کازواو اونو" و" تاتسومي هيجي‌کاتا" را فراهم شد که هر کدام به شيوه اي موثر در فرهنگ ژاپني تاثير گذار بوده اند .

همان کنش غير ارادي و جنون‌آميزي که تراياما در نمايش " تبار خونين يک خاندان" بازنمايي مي‌کند،طغيان نيز همان راهي را مي‌پيمايد که" سه پوکو " ديگر فعال تئاتر پيشرو ژاپن آن را آزادسازي نيروهايي که به وسيله اجتماع سرکوب شده‌اند مي داند .

شوجي تراياما(Shuji Terayama) از بنيان‌گذاران تئاتر آوانگارد ژاپن مانند ديگر هنرمندان ژاپني کودکي خود را در فضاي دهشتناک و راديکالِ جنگ جهاني دوم گذراند.

جنگي که علاوه بر خرابي هاي فراوان ترس، اضطراب و فِقدان‌هاي روانيِ عظيمي را براي مردم ژاپن به ارمغان آورد.

در شهر آموري(Amori) زادگاه تراياما بيش از 30 هزار نفر کشته شدند وي پس از اتمام جنگ که پدرش نيز در آن کشته شده بود در 1954، تحصيل رشته زبان و ادبيات ژاپني را در دانشگاه" واسدا " به پايان ‌رساند.

1967 گروه تئاتر" تن جو ساجي‌کي" (Ten uu sajiki) را با چند تن ديگر از هنرمندان تشکيل داد تراياما تمايلات گروه و خود را چنين بيان مي‌کند:« خواست ما اين است که مخاطب به مانند جسمي به درون تئاتر مکيده شود."

وحشت، تاريکي، غيبت، جنون و طغيان، ارکان اصلي تئاتر تراياما است ،مفاهيمي فراگير که مي‌توان مصاديق بارزي از آنان را در جامعه ژاپن پس از جنگ مشاهده کرد.

ژاپن آلوده به راديواکتيو. ژاپني که نه براساس يادگار هزاران ساله خود "خورشيد تابان " همان دايره سرخ، بلکه به وسيله تششع انفجارهاي دو قلوي هيروشيما و ناکازاکي، تابان شده بود.

اين چنين است که ذهن هنرمنداني چون تراياما يا مؤسسان جنبش آوانگارد بوتو با نور سياه و تابان ماليخوليا و هيستري پيوند مي‌خورند.

ژاپن پس از جنگ خود را در دو شکل بازنمايي مي‌کند اول، هم ريختي جامعه آمريکايي شده و دوم، آثار هنرمندان آوانگارد دو نيروي متخاصم که در عرصه اجتماعي به کنش ـ واکنش مي‌پردازند.

خشونت آئيني تراياما که از پندارهاي ناخودآگاه دشمن‌گرايي پيش از ظن بوديسم ريشه مي‌گيرد، تائيد کننده و بازتاب تمايلات غيرعملي آنتونن آرتو نظريه پرداز بزرگ تئاتر دنيا است .

آن طغياني که آرتو و سپس" گروتفسکي" تبليغ مي‌کنند، شايد به فلسفه نوعي از خود کشي ژاپني يعني" سه پوکو " نزديک است.

همان کنش غير ارادي و جنون‌آميزي که تراياما در نمايش " تبار خونين يک خاندان" بازنمايي مي‌کند،طغيان نيز همان راهي را مي‌پيمايد که" سه پوکو " ديگر فعال تئاتر پيشرو ژاپن آن را آزادسازي نيروهايي که به وسيله اجتماع سرکوب شده‌اند مي داند .

 

تئاتر خياباني ـ محيطي، تئاتر همگاني در ژاپن و نظريات ترايا ما:

دوره اول فعاليت‌هاي تراياما اختصاص به بررسي تأثيرات تئاتر بر مخاطب و برعکس، مي‌گذرد. اما شيوه تراياما در اين پژوهش عَملي چيست؟ به عقيده وي « همگان مي‌توانند بازي کنند. همگان مي‌توانند ناهنجاري‌هاي روحيِ خود را درون فضاي تئاتر پرتاب کنند همگان مي‌توانند به شرط درکِ لزومِ عنادورزي هنري، عليه ساختارهاي زيباشناسي کهنه و فرسوده سنتي طغيان کنند".

در نمايش تکان دهنده " جنايت دکتر کايگاري " مخاطب با رشته رويدادهايي هرا‌س‌آور و در اتاق‌هايي مواجه مي‌شود که ناخودآگاهش را مورد حمله قرار مي‌دهند.

حمله تراياما به آن بخشي از ذهن است که خود تماشاگر نيز از وجودش بي‌اطلاع است در يکي از اجراهاي اين نمايش چند تن از تماشاگران ناخواسته از جايگاه خود بلند شده و روي صحنه مي‌روند تا درون اتاق‌ها را ببينند.

اين همان خواست تراياماست:يعني « مکيده شدن مخاطب به درون فضاي تئاتري.» در چنين وضعيتي مسؤوليت حضوري (Presentive) مخاطب افزايش مي‌يابد.

به عقيده وي اين مخاطب است که بايد بسياري از خلاءهاي عمدي که در نمايش ايجاد شده است را ترميم و بازسازي کند.

"Yes" و " سليمان" نمايش‌هايي هستند که تئاتر را از صحنه و سالن به اتوبوس،‌ آپارتمان و خيابان منتقل مي‌سازد.

در نمايش"سليمان" پس از راه‌بنداني که بازيگران در خيابا‌ن‌هاي منطقه‌اي واقع در توکيو ايجاد کردند پليس به تعقيب آنان ‌پرداخت و بازيگران نيز مي‌گريختند و اين خود جزئي از ترفندهاي تراياما جهت اشتراک همگاني تئاتريکال بود.

قايم باشک بازي گروه بازيگران با پليس مدت‌ها ادامه داشت و مردم نيز در اين تلاش مشارکت مي‌جستند .

تئاتر «نو»، «کیوگن» و «بوگاکو» آیین های مذهبی و نمایشی ژاپن:

«آکورا زیامی» (از بنیانگذاران تئاتر نو) نظر خود را در اصطلاحی پیچیده به نام «یوگن» خلاصه کرده که به معنای شکوهِ شکننده و زیباییِ رازآمیز و ناپایدار است و در آن متانت و وقار همواره با آگاهی از شکنندگی خود همراه است.

تئاتر «نو» در جست وجوی کیفیت هایی است که در «یوگن» متمرکز شده است. تئاتر «نو» به هیچ وجه قصد داستان گویی ندارد بلکه در جست وجوی بازیابی حوادث گذشته می کوشد تا حال یا فضایی عاطفی را برانگیزد.

متن یک نمایشنامه «نو» که یک درام همراه با موسیقی است. این متن معمولا از یک پرده نمایشنامه های عادی هم کوتاه تر است و صرفا در چارچوب یک حرکت منظم قرار می گیرد. همه نمایشنامه های نو در نوعی حرکت به اوج می رسند وگفتار و آوازی که آن را همراهی می کنند صرفا زمینه ساز انگیزه ها و موقعیت هایی هستندکه منجر به آن حرکت می شوند.

معدودی قطعات گفتاری که معمولا کمتر از یک سوم متن است به روشی کاملا شیوه پردازانه تحریر می شوند وگفتار معمولی تنها زمانی به کار می رود که بازیگری در میان دو پرده نمایش به صحنه می آید تا خلاصه وقایع گذشته را بازگوید.



** انواع گونه های نمایش سنتی «نو» و شیوه اجرای آنها

درام های «نو» پنج نوع هستند: 1) نمایش هایی در ستایش خداوند؛ 2) نمایش هایی درباره سلحشوران؛ 3) نمایش هایی درباره زنان؛ 4) نمایش های متفرقه که غالباً درباره اشخاص دیوانه یا ارواح، اما گاه درباره اشخاص واقعی و بدون صورتک هستند و 5) نمایش هایی درباره شیاطین، دیوها یا نیروهای فوق طبیعی دیگر.

به طور سنتی برنامه یک نمایش «نو»، ترکیبی از همه انواع پنجگانه به ترتیبی است که در بالا ذکر شده است، هرچند در سال های اخیر معمولاً در برنامه های نمایشیِ «نو» تنها دو یا سه نوع به نمایش در می آید.

هر نمایشنامه ای حداقل یک «شیت» (نقش اصلی) و یک «واکی» (نقش مقابل) دارد. بازیگران تئاتر «نو» همگی مرد هستند و صورتک های آن ها دارای پنج تیپ اصلی است: مسن، مرد، زن، خدایان و هیولاها. لباس های نمایشی نیز به چهار دسته تقسیم می شوند: لباس هایی برای پوشیدن در بیرون، لباس هایی برای پوشیدن در داخل (یا لباس های بدون روپوش)، لباس های کوتاه (مانند دامن های چاک دار)، و پوشاکِ سر.

وسایلی که بازیگران در صحنه به دست می گیرند، معدود ولی قراردادی اند. بادبزن دستی از مهم ترین این وسایل است زیرا از آن برای نمودن وزش باد، امواج دریا، طلوع ماه، ریزش باران و بسیاری حرکات ظریف احساس استفاده می شود.

صحنه تئاتر «نو» دو محل اصلی دارد که یکی خود صحنه (بوتای) است و دیگری پل (هاشیگاکاری) که هر دو دارای سقف اند و ساختی شبیه به مقبره دارند چون خاستگاه این نمایش از مقابر مقدس و زیارت گاه ها بوده است.



«کیوگن» نمایش جدایی ناپذیر از تئاتر «نو»

تئاتر «نو» همیشه با نمایش دیگری به نام «کیوگن» همراه است. این نمایش یک قطعه کوتاه «فارس» (نمایش های هجوآمیز یونانی) است که به عنوان میان پرده ای در فاصله پرده های مختلف نمایش اصلی اجرا می شود.

احتمالا قراردادهای این نمایش را هم «زیامی» (نمایشگر بزرگ ژاپن) تدوین کرده است. به گفته زیامی، کیوگن باید خوددار و ظریف باشد و هرگز نباید به ابتذال کشیده شود.

«کیوگن» موضوع های کمدی گسترده ای را در بر می گیرد و تاکید غالب آن ها بر موقعیت ها است تا شخصیت ها. این نمایش گاهی نیز تئاتر جد یِ «نو» را هجو می کند. در نمایش های «کیوگن» غالباً بیش از سه شخصیت نقش ندارند و موسیقی به ندرت در آن نواخته می شود.

اگرچه «کیوگن» زبانی طنزآمیز و هجایی و حرکاتی همچون پانتومیم دارد، اما اجرای آن از قواعد و قراردادهای بسیار محکمی پیروی می کند.



** «بوگاکو»، نمایش آیینی و سنتی مردمان ژاپن منبعث از فرهنگ چین و کره

«جیگاکو» و «بوگاکو» از دیگر آیین های نمایشی سنتی ژاپن است که حرکات نمایشی است که همراه با موسیقی و صورتک در جشنواره های مذهبی اجرا می شود، در این میان «بوگاکو» اقبال بیشتری دارد تا جایی که در بعضی از زیارتگاه های «شینتو» نیزگونه ای از آن اجرا می شود.

این حرکات معمولاً به دو رده تقسیم می شوند: حرکات موزون راست (با ریشه کره ای) و حرکات موزون چپ (با ریشه چینی و جنوب شرقی آسیایی). اجراکنندگان «بوگاکو» نیز به دو گروه تقسیم می شوند: نمایشگران موسیقی راست (که لباس هایی سراسر سبزرنگ می پوشند و با موسیقی سازهای ضربی همراه می شوند) و نمایشگران موسیقی چپ (که لباس هایی تماما سرخ در بر می کنند و با موسیقی سازهای بادی چوبی همراه می شوند.).

«بوگاکو» حرکات نمایشی است نمادین و به صورت مقدمه، گسترش و اوج، ساختمان بندی شده است. این نوع نمایش تاثیر قابل ملاحظه ای بر تحول تئاتر نو داشته است.

 

 

تئاتر کابوکی۱۶۰۳-۱۶۲۹

پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد. در این نمایش‌ها، زنان نقش زن و مرد را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره زندگی روزمره اجرا می‌کردند. این سبک به سرعت محبوب شد و حتی از اوکونی خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمایش اجرا کند. به دنبال این موفقیت، گروه‌های بازیگری مشابه به رقابت با اوکونی پرداختند و به این صورت، کابوکی تبدیل به نمایش و رقص دسته جمعی شد که توسط زنان به اجرا درمی‌آمد. بعد از مدتی، به دلیل اینکه نمایش با امور غیراخلاقی همراه شد و باعث شد حتی بعضی کابوکی را با مفاهیم نادرست بشناسند، در سال ۱۶۲۹ زنان از اجرای کابوکی منع شدند. از آنجا که کابوکی نمایش محبوبی بود، از پسران جوان برای به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد. دلیل انتخاب آنها این بود که دارای عضلات و صدای ظریف‌تری نسبت به مردان بودند و جایگزین بهتری برای نقش زنان به حساب می‌آمدند. به همراه تغییر جنسیت بازیگران، تغییر دیگری نیز در نوع نمایش و رقص‌ها پیش آمد و آن اضافه شدن هیجان و حتی خشونت به اجراها بود. اما این تغییر نیز به انحراف کشیده شد و به دلیل فساد اخلاقی که بین بازیگران و بعضی از مشتریان پیش آمد، در سال ۱۶۵۲ از حضور پسران جوان به عنوان بازیگر جلوگیری به عمل آمد. در دوره Genroku در سالهای (۱۶۸۸-۱۷۰۴) کابوکی بصورت یک نمایش رسمی درآمد. در این دوره کابوکی و نوع دیگری از تئاترهای خیمه شب بازی به نام ningyō jōruri که بعدها به نام bunraku شناخته می‌شد، به هم نزدیک شدند و در اجراها با یکدیگر همکاری کردند و از هم تاثیر گرفتند. نمایشنامه نویس معروف به نام Chikamatsu Monzaemon یکی از حرفه ای‌ترین نمایشنامه نویسان کابوکی، نمایشنامه‌های زیادی نوشته که مهم‌ترین آنها، نمایشنامه Sonezaki Shinju (خودکشی بخاطر عشق) که در اصل برای bunraku نوشته شده بود، و برای کابوکی دوباره نویسی شد. در نیمه قرن ۱۸، بصورت مقطعی، از محبوبیت کابوکی کاسته شد و جای خود را به بونراکو که در طبقات پایین تر اجتماع پرطرفدار بود، داد.

کابوکی بعد از انقلاب میجی (Meiji)

تغییرات فرهنگی زیادی که در سال ۱۸۶۸ بعد از سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نیز حذف فرهنگ سامورایی و آغاز ارتباط ژاپن با دنیای غرب، به روی کارآمدن مجدد کابوکی کمک بسیاری کرد. در این حال، بخاطر انزوای این تئاتر در دوران جدید، بازیگران تلاش کردند تا شهرت این تئاتر را در میان طبقات بالای اجتماع افزایش دهند و سبکهای سنتی را به مدرن تبدیل کنند. در طول بمباران جنگ جهانی دوم، تعداد زیادی از تماشاخانه‌های کابوکی تخریب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجرای کابوکی را ممنوع کردند. با اینهمه بعد از بین رفتن ممنوعیت، در سال ۱۹۴۷، نمایش کابوکی مجدداً به روی صحنه رفت.

تئاتر کابوکی امروز

تاثیرات جنگ جهانی دوم، دوران سختی را برای تئاتر کابوکی رقم زد. گذشته از خرابی و صدماتی که به بزرگترین شهرهای ژاپن وارد آمد، تمایل مردم برای پذیرش تفکرات و سبکهای متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکی نیز از این موج جدید درامان نماند. در این میان کارگردانی به نام تتسوجی تاکچی، بخاطر ابداعاتی که در ساخت کابوکی کلاسیک ایجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکی و جلب توجه مردم در یکی از ایالات ژاپن به نام “کانسای” شد، محبوبیت فراوانی دارد. در میان تمام ستارگان جوانی که در کابوکی‌های او ایفای نقش نمودند، معروفترینشان ناکامورا گانجیرو بود که این دوره از اجراهای کابوکی را به افتخار او، نامگذاری کرده بودند. امروز کابوکی، هنوز نسبتاً محبوب باقی‌مانده است و تقریباً مشهورترین سبک تئاتر سنتی ژاپن محسوب می‌شود و بازیگران آن در تلویزیون و سینما نیز حضور دارند. حتی در انیمیشن‌های سنتی ژاپن نیز از مفاهیم کابوکی استفاده می‌شود. علاقه به کابوکی حتی به غرب نیز راه یافته است. بازیگران کابوکی تورهایی را در آمریکا و اروپا برگزار نموده‌اند و بعضی نمایشنامه نویسان غربی از مضامین کابوکی در آثارشان استفاده نموده‌اند. در ۲۴ نوامبر سال ۲۰۰۵، یونسکو از کابوکی، به عنوان یکی از شاهکارهای معنوی میراث بشریت نام برد.

برخی ارکان تئاتر کابوکی

طراحی صحنه: بخشی از صحنه نمایش در کابوکی، “هانامیچی” نامیده می‌شود، که در آن قسمتی از صحنه به شکل راهرویی به سمت تماشاگران باز می‌شود. این سکو در کابوکی نقش مهمی دارد و فقط راهرویی برای ورود و خروج‌ها یا راهی به سمت سکوی اصلی نیست، بلکه صحنه‌های مهمی روی آن اجرا می‌شود. صحنه کابوکی در طول قرن ۱۸ تغییرات زیادی کرد و مدرن تر شد. برای نمونه، اضافه شدن تعدادی حقه‌های نمایشی به صحنه مثل امکان غیب و ظاهر شدن بود. کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد. Mawari-butai (سکوی چرخان): سکویی که گرد و چرخدار است و حول سکوی اصلی و ثابت می‌چرخد و برای انتقال و تغییر صحنه ای به صحنه ای دیگر بسیار مناسب است.

Seri: سکوهایی که قابلیت افزایش یا کاهش ارتفاع دارند و برای بالا بردن یا پایین آوردن بازیگر در صحنه‌ها استفاده می‌شود. Chūnori: تکنیکی است که در آن سیمی‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود. امروزه این تکنیک‌ها کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در کابوکی نیز مانند بقیه هنرهای نمایشی ژاپن، جابجایی و یا تغییرات در صحنه، گاهی وقتی بازیگر در حال بازی و پرده‌ها نیز باز هست، انجام می‌شود و اینکار با Hiki Dōgu یا واگن کوچک مخصوص اینکار انجام می‌گیرد. Kuroko به دستیاران صحنه گفته می‌شود که لباس یکدست مشکی می‌پوشند و تشخیص آنها مشکل است و باید با سرعت وسایل صحنه را جابجا کنند و تغییرات را برای صحنه بعد نمایش در حال اجرا آماده کنند یا به بازیگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعویض کند طوری که تماشاگران متوجه نشوند.

اصول اجرا

نمایشهای کابوکی در سه دسته جای می‌گیرند. تاریخی/خانوادگی/رقص. اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان‌ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام می‌شد و در نتیجه مضمون نمایشنامه‌ها راجع به وقایع دیگر مانند جنگهای سال ۱۱۸۰ یا ۱۳۳۰ ژاپن بود. بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی‌ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت‌ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج‌هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی‌توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می‌گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می‌کردند. در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد

تئاتر نو

نو به ژاپنی همچنین ناوگاکو  نوعی تئاتر سنتی ژاپنی است. بطور سنتی نوازندگان موسیقی و بازیگران آن را مردان تشکیل می‌دادند اما از آغاز قرن بیستم روند ورود زنان به عرصهٔ بازیگری این تئاتر سنتی ژاپنی آغاز و بطور پیوسته افزایش یافت. اغلب بازیگران اصلی آن نقابی بر چهرهٔ خود می‌نهند که به شیته موسوم است. موضوع‌های اصلی نمایش‌ها را معمولاً داستانهای اساطیر ژاپنی یا چینی و یا ادبیات ژاپنی تشکیل می‌دهند ولی امروزه موضوع‌های روز نیز در نو به نمایش کشیده می‌شوند.
تئاتر نو در قرن ۱۴ میلادی توسط کانامی و فرزندش زیامی موتوکیو ابداع شد. در آن زمان بازیگران نو همزمان نویسندگان قطعات نمایش نیز بودند. زیامی موتوکیو یکی از مشهوز ترین ایده پردازان نو است.
در دورهٔ زمانی اِدو، مابین قرون ۱۶ تا ۱۹ میلادی، بازیگری و تماشای نو امتیاز ویژه‌ای برای طبقهٔ سامورایی‌ها محسوب می‌شد و بازیگران رتبه‌های موروثی سامورایی داشتند. مهمترین مدارس بازیگری نو عبارت بودند از: کانزه هوشو کمپارو, کونگو، که بازیگران را برای بازی در نقش‌های گوناگون تعلیم می‌دادند؛ موسیقی مختص نو و بازیگران نقش مکمل نیز از این مدارس آغاز شد. این سیستم که به ایمتو موسوم است امروزه نیز به کار خود ادامه می‌دهد. در دورهٔ میجی البته مدرسهٔ بازیگری دیگری به آن چهار مدرسه با امتیازات برابر افزوده شد که کیتا نام دارد.
نو به طور سنتی همراه با نوعی نمایش کمدی ژاپنی بنام کیوگِن اجرا می‌شود. در سال ۲۰۰۱ این دو تحت عنوان ناوگاکو در فهرست میراث فرهنگی و معنوی بشر به ثبت رسید.

برسی سیستم فاصله گذاری برتولت برشت در تئاتر

                                                         به نام خدا

برشت و تئاتر روایی( اپیک)"                                  نویسنده: سینا کریمی

برتولت برشت یکی از برجسته ترین نمایشنامه نویسان و تئوریسین های آلمان است که تاثیر بسزایی در تئاتر قرن بیستم دارد. شهرت این نمایشنامه نویس پس از سالهای 1927 آغاز شد؛ زمانی که بحران های اقتصادی جهانی آغاز شده بود و درگیری های سیاسی و جنبش های کارگری در تمامی دنیا به ویژه آلمان، رو به رشد نهاده بود. در این زمان بود که برشت به جنبش زحمتکشان انقلابی پیوست و به زندگی و خانواده ی اشرافی خویش پشت کرد و شروع به نگارش نمایشنامه هایی نمود که از اندیشه و هدف خاص او بر می آمدند.

در این زمان است که او تجربه ی نگارش نمایشنامه هایی مثل " بعل" را کنار می گذارد و با ایدئولوژی مارکسیسم آشنا می شود. در نتیجه ی این گرایش عمیق، او سعی می کند برای استفاده ی مفید از تئاتر، به این هنر جنبه ی آموزشی بدهد، بنابراین به دنبال ایجاد تکنیکی برای خلق آثار دراماتیک با هدف آموزش، ناتورالیسم حاکم بر صحنه ی آن روزگار را که با سیستم بازیگری استانیسلاوسکی شکل گرفته بود، رد میکند.او معتقد بود که به جای حس کردن، تماشاگر را باید به تفکر واداشت. تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک برخورد مورد استفاده قرار گیرد تا تماشاگر بخشی از آن شود و از انفعال به درآید و به یک منتقد بدل گردد.

ویژگی‌های تئاتر روایی

عدم ارتباط حسی بین مخاطب و اثر و جایگزینی رابطه ی فکری و عقلانی (از طریق بیگانه‌سازی) و همچنین روایت داستان به جای وقوع داستان و قطع کردن نمایش در جاهایی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایشنامه و مخاطب وجود دارد از مشخصات این ساختمان نمایشی است . در این روش سعی نویسنده، کارگردان و بازیگر روایت کردن درام بجای تجسم کردن آن برای تماشاچی است. گاهی در فارسی به آن تئاتر حماسی میگویند که ترجمه دقیقی نیست.تئاتر روایی برتولت برشت با استفاده از یک راوی در بطن نمایشنامه و متن های توصیفی خارج از دیالوگ و نیز چکیده ای از وقایع هر صحنه در آغاز پرده که با هدف زدودن هیجان در نزد تماشاگر صورت می گیرد، در صدد برانگیختن قوة تفکر تماشاگر است و او را به تقابل با آن چه که بر روی صحنه، نما یش داده میشود، وامیدارد. موضوعات نمایشنامه های برشت برگرفته از واقعیات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی حاکم اند. برشت تماشاگر خود را وارد دنیای تماشاگر حقیقی می کند و به چالش با آن فرا میخواند. نمایشنامه های برشت با آن چه که بر روی صحنه نمایش داده می شود و به گونه ای بیانگر و انعکاس شر ایط واقعی حاکم در جامعه است، موافق نیست، بنابر این با ید روند نما یشنامه تحرک لازم را در وی برای مقابله با شرایط اجتماعی حاکم ایجاد کند. هدف برشت نشان دادن یک رفتار اجتماع ی خاص، در یک محیط اجتماعی خاص است که با ید از دید تماشاگر به صورت انتقادی مورد توجه قرار گیرد . برشت خود میگوید:((متن باید طنزآلود باشد...وظیفه طنز طرح و توصیف اخلاقیات است.متن نباید احساسی یا اخلاقی باشد بلکه بایداخلاقیات و احساسات را نشان دهد.

«متد» برتولت برشت و «سیستم» استانیسلاوسکی دو دستاورد ارزشمند تاریخ تئاتر محسوب می شوند، که بیش از یک قرن صحنه های تئاتر جهان را - چه در عرصه ی تکنیک های بازیگری و کارگردانی، و چه در انتقال اندیشه های ترقی خواهانه - به خود اختصاص داده اند.

بازیگری

شرط نخست برای اعمال اثر بیگانگی و نیل به غایتی چنین ،این بود که صحنه و سالن باید از هر چیز سحر آمیز پاک شود و هیچگونه تنش خواب آور به میان نیاید .در نتیجه تغییر شکل صحنه به مکانی ویژه (اتاقی در غروب ،جاده ای در پاییز)خنثی شد . بازیگری با عضلات ورزیده او را از خود بیخود نکرد. به طور خلاصه کوششی در جهت مجذوب کردن به عمل نیامد.شخص در این توهم فرو نرفت که رویدادهای عادی و نا شده میبیند.همانطور که عنقریب خواهیم دید باید با بهره گیری از وسایل هنری از تمایل بیننده به فرو رفتن در توهم جلوگیری کرد.

هیچ بازیگری در روی صحنه به خودشاجازه نمیدهد  کاملا در شخصیتی که تصویر میکند دگرگون شود آنها را به نمایش میگذارد و در حد تواناییش خصوصیات برجسته آنها را به صورتی معتبر معرفی میکند. باید گفتار ها را طوری ارائه دهد که انگار آنها را نقل قول میکند.

در بازیگری برای دگر گون نشدن کامل میتوان به سه عنصر کمکی متوسل شد .

1-به صورت شخص سوم در آمدن.

2-جملات را در گذشته بیان کردن.

3-دستورات صحنه را با صدای بلند گفتن.

مرئی کردن منابع نور

اینجا دستگاه نور پردازی به عنوان وسیله ای نموده می شود که از عنصر ناخواسته توهم جلو گیری می کند و به ندرت تمرکز ضروری را به هم می زند. اگر نور پردازی ما روی بازیگران و نمایش آن ها به طریقی باشد که خود نور ها در میدان دید تماشاچی قرار گیرد قسمتی از توهم او را در مورد یک رویداد تمری نا شده , معتبر , زود گذر و خود به خودی از بین می بریم او می بیند برای نمایش فلان  چیز ترتیباتی داده شده , در زیر  نور خیلی درخشان اموری تحت شرایطی ویژه تکرار  شده است . مرئی کردن نور ها مقابله ای است با شیوه قدیم تئاتر که در آن برای پنهان کردن نورها می کوشیدند.

 طراحی صحنه

در تئاتر حماسی (اپیک) طراحی صحنه بیشتر به تئاتر بی چیز شبیه است , یعنی این که بیشتر از تخیل مخاطب کمک می گیرند تا این که بخواهد صحنه ای را مطابق آنچه در نمایشنامه وجود دارد به صورت  رئالیسم طراحی کنند و در معرض دیدگان تمشاگران قرار دهند.به زبانی دیگر دست به دامن تخیل مخاطب می شوند به این دلیل که قرار نیست درامی صورت بگیرد و بخشی از رویداد و کنش ها در صحنه اتفاق بیفتد بلکه هدف تئاتر آموزشی این است که دائما مخاطب را با این جمله که ( تو در سالن تئاتر نشسته ای و صرفا که تئاتر را میبینی و نه بخشی از زندگی را) از .فرو رفتن در عواطف و احساسات او جلو گیری کند.

,برای مثال وقتی میخواهیم  نمايش‌نامه‌ي باغ آلبالويآنتوان چخوف را بر صحنه نمايش دهيم، پيروان ناتوراليسم مي‌كوشند كه نماي اين باغ و ساختمان آن را هرچه واقعي‌تر نشان بدهند. اما مشكل اينجاست كه آن‌ها هر قدر هم كه تلاش كنند نمي‌توانند باغ آلبالوي واقعي را مجسم كنند. اين باغ درختان كهنسال پرشكوفه ندارد. گچ و آهك و آجر درساختمانش به كار نرفته است و همان دكور چوبي ومقوايي است كه با مهارت نقاشي و ساخته شده است.بنابراين، ما واقعگرا نيستيم و واقعيت را هم نشان نمي‌دهيم، بلكه خودمان، واقعيت و تماشاگر را فريب مي‌دهيم و به خودمان و تماشاگر دروغ مي‌گوييم.برشت مي‌گويد اين چه تلاش و سماجت بيهوده‌اي است كه سعي مي‌كنيم تا دروغي را باورپذير سازيم و اصولا چه نيازي به اين دروغ هست؟ دكور ما هرچه قدر هم كه به دكور واقعي نزديك باشد باز تماشاگر مي‌داند كه اين مكان واقعي حكايت نيست و اين‌جا باغي نيست ودرخت نيست. پس بياييم واقعيت را همان‌گونه كه هست باور كنيم و به تماشاگر هم نشان دهيم، يعني بپذيريمكه اين‌جا صحنه‌ي تئاتر است و باغ آلبالوي راستيننيست و ما مي‌خواهيم با چند عنصر دكوري آن باغ را تداعي كنيم.

راهکارهایی که برای فاصله گذاری و شکستن سد احساسات و عواطف

مخاطب به کار گرفته میشود:

1-تصحیح گریم بازیگران بر روی سن.

2-تعویض لباس بازیگران بر روی سن.

3-استفاده از گروه همسرایان بر روی سن.

4-صحبت کردن با تماشاگران و یا گفتن این مطلب که ما الان در حال بازی کردن یک تئاتریم.

5-غلتیدن بر روی سن و پاساژ حسی تماشا گران.

معنی فاصله گذاری که تمام عوامل و ارکان تئاتری از خود متن گرفته تا بازیگر و دکور باید طوری در تئاتر به کار روند که حالت تئاتری بودن آنها(نه واقعی و طبیعی بودن آنها)همیشه آشکار شود.

همذات پنداری

بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (empathyانگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.

 مخالفت با تئاتر ارسطویی

برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!

برشت ایرانی

 سبك برشت يا فاصله‌گذاري براي ما كه تعزيه رامي‌شناسيم سبك تازه‌اي نيست، چرا كه تعزيه‌هاي سنتما بيش از دويست سال است كه ناخودآگاه بنابر همينسبك نوشته شده و ساخته شده است و اجرا مي‌شود. تعزيه از همان روز اول نمي‌توانسته و نمي‌خواسته كه مانندتئاتر ناتوراليسم و يا شيوه‌ي استانيسلاوسكي، واقعي باشد و طبيعي جلوه كند. موضوعي كه تعزيه به آن مي‌پردازد، برخلاف تئاتر غرب، زندگي واقعي و آدم‌هايروزمره نيست، بلكه مضمون‌ها و شخصيت‌ها به نويسنده وكارگردان و بازيگر تعزيه اجازه نمي‌دهند كه به فكرواقعي جلوه‌ دادن نمايش تعزيه و طبيعي نماياندن آنبيفتند، به طوري كه در اجراي تعذيه همواره فاصله‌ یميان واقعه‌ي كربلا و آن چه به نمايش گذاشته مي‌شودو فاصله‌ي ميان نقش، يعني امامان و معصومان، بابازيگراني كه آن نقش‌ها را بازي مي‌كنند آشكار است.اما آن‌چه سبب اين جدايي و اين "فاصله" در تعزيهمي‌شود، همانا اعتقاد مذهبي نويسندگان، كارگردان( كهآن‌ها را معين البكا مي‌گويند)، بازيگران و در مجموعدست‌اندركاران تعزيه است.

 ارائه دهنده:سینا کریمی-دانشجوی کارشناسی-رشته کارگردانی تلویزیون.-دانشگاه صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران-

نمایش در ایران

 
 
 
درس: شناخت عوامل نمایشی
موضوع: صحنه، کارگردانی و بازیگری در نمایش های ایران
محقق: میلاد پرور
استاد: دکتر کاظم نظری
زمستان 92
 
 
 



 
تئاتر در جهان
تئاتر در جهان از احتیاج انسان به بازی به وجود آمد.
هر قوم برای بیان احساسات، آراء و عقاید خود، بازی‌ها، شبیه ها و سرگرمی های ‌فردی و اجتماعی ساخت که به تدریج رشد و نمو کرد و به دست اقوام دیگر نیز رسید.
به هر حال در ابتدا ماسک یا صورتک (صورت کوچک) که در زبان پهلوی به آن «سیماچه» می‌گفتند؛ خواه در ایران خواهد در ژاپن، خواه در یونان، هند و مصر در بازری‌ها نقش بزرگی به عهده داشت که از آن برای هر مقصودی که فکر کنیم از قبیل: ترساندن، متأثر کردن، شبیه‌گردانیدن به یک موضوع یا شخصیت و افسون‌گری و تفریح استفاده می‌کردند.
ماسک که از انواع مواد مختلف: کدو، پر، کاه و یا فلز و سنگ ساخته می‌شد سالیان دراز نشانه‌ی تئاتر بود. امروز هم می‌توان در میان قبایل غی متمدن نمونه‌هایی از آن را یافت.
در تئاتر امروز جهان ماسک به کار نمی‌رود و به جای آن «گریم» (نقاشی صورت) معمول است.
نخستین هنر پیشگان:
در گذشته بسیار دور، انسان‌های اولیه پوست جانوران را به تن می‌کردند، ماسک‌هایی را که خودشان می‌ساختند به صورت می‌زدند و با رقص در پیرامون آتش، داستان یک شکار را می‌نمودند. عده‌ای بجای حیوانات شکاری و عده‌ای دیگر همچون شکارچی، عمل شکار را اجرا می‌کردند. برای انسان‌های اولیه نه تنها موقع تولد و ازدواج بلکه هنگام مرگ هم موقعیتی برای نمایش بوده است. مراسم به خاک سپردن برای بازی موضوعی به دست می‌داده است که در آن نمایش، اطراف نعش میرقصیدند و ادا در می‌آوردند و سفر روح را به آسمان با آداب مذهبی وانمود می‌کردند.
احتمال دارد که این اعمال در آغاز فقط «پانتومیم» (لال بازی) ساده‌ای بوده و همین که انسان‌ها آموختند دسته‌جمعی با خرب و آواز برقصند کاملتر شد.
پنج هزار سال قبل، در مصر کهن بازی‌های مذهبی و بازی‌هایی برای مراسم تاج‌گذاری شاهان می‌نوشته و اجرا می‌کرده‌اند که متن بعضی از این نوشته‌ها در مقبره‌های مصری پیدا شده است.
به وسیله ادبیات دوره‌ی خط میخی، نمایش مذهبی: مرگ و رستاخیز «بعل» (خدای بابلی‌ها) به ما رسیده است که ظاهراً به وسیله‌ی بزرگان قوم اجرا می‌شده است: روحانیون نقش‌های مختلف را به عهده داشتند و نقش بعل را اغلب شخص پادشاه بازی می‌کرد و برای نشان دادن غول‌های افسانه‌ای از حیوانات درنده استفاده می‌کردند.
این بازی‌ها تئاتر به معنی امروزی ما نبود، ولی پیدایش تئاتر با عظمت امروز زاییده‌ی همان بازی‌هاست؛ زیرا تمدن‌ها در بعضی از مراحل رشد، قادرند جرم یک تئاتر مذهبی را که به مرور زمان مبدل به تئاتری غیر مذهبی می‌شود در اجتماع خود به وجود آورند.
تئاتر غربی و تئاتر شرقی:
تئاتر غربی و تئاتر شرقی ¬ بسیار با هم متفاوت‌اند. (در تئاتر اروپایی سمبولیسم به ندرت بکار می‌رود و قسمت اساسی نمایش عمل مستقیم است.
در تئاتر شرقی تغییرات صحنه‌ای کمتر است ولی بر عکس هنر پیشگان لباس‌های ابریشیمی پر زرق و برق و زری دوزی می‌پوشیدند. صورت بازیگران به شدت رنگ‌آمیزی می‌شود و رنگ‌ها کاراکتر ایشان را نشان می‌دهد. گاه مردان نقش زنان و گاه زنان نقش مردان را بازی می‌کنند.
صحنه و صحنه‌آرایی جدید:
شاید بزرگترین تغییری که در قرن اخیر در تئاتر داده شد، فکر تهیه‌ی نمایش‌ها به طریق جدید باشد. در اروپای قرن هجده و نوزده صحنه‌ مکانی بود پیش از پیش محدود و کمکی به بازیگران و نمایش نمی‌کرد.
در اروپا در اوایل قرن اخیر صحنه‌آرایی بدانسو رفت که عمل دراماتیک و بازی را قوی‌تر کند و بازیگر و بازی او را بهتر جلوه دهد. با اختراعات جدید ممکن شد که نور را طوی بکار برند که محیط، حالت و عمق را بدرستی نشان دهد. با بکار بردن برق و نورافکن کم و روش‌های جدید ممکن شد که تأثیرهای گوناگونی را با نور در صحنه ایجاد کنند.
وسایل کافی برای تغییر صحنه‌ها نیز کمکی مؤثر به پیشرفت صحنه است. در صحنه‌آرایی‌های بغرنج جدید، همه‌ی نمایش در صحنه‌ای ثابت و بزرگ اجرا می‌شود، تماشاگران می‌توانند هم بیرون خانه و همچنین اتاق آن را ببینند؛ بدین ترتیب ممکن است بدون تغییر صحنه، صحنه‌ی بیرون و صحنه‌ای را داخل اتاق بازی کنند، در این دوران نمایش روی صحنه‌ی گرد نیز معمول گردید (در تئاتر روی صحنه‌ی گرد، صحنه معمولاً در وسط قرار دارد: در اینجا بازیگران از پلکان مخصوصی به درون صحنه می‌آیند یا از راهروی بیرون می‌روند و در برابر تماشاگانی بازی می‌کنن که دور تا دور آنان نشسته‌اند.)
در این نوع صحنه‌ها که تماشاگران دور تا دور صحنه می‌نشینند صحنه‌آرایی عبارت است از مبل‌ها، اثاثه و بعضی جزئیات دیگر، زیرا صحنه بندی‌های عظیم در این نوع صحنه، جلو چشم تماشاگران را می‌گیرند و مانع جلوه‌ی اثر هنری درام می‌شود.
تئاتر ایران:
در جریان تاریخ ایران نخستین بار در دوره‌ی پارت‌ها به صحنه‌سازی‌های «لورنا» (سردار بزرگ ایران) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به نام اولین نمایش ضبط شده در کتب، یادآور شد.
از زمان ساسانیان متنی درباره‌ی نمایش باقی مانده است که در کنار رقص (باد – واژیک) و آواز (سرود – چکامک) «مکالمه‌ی دو نفری موزون و مقفی» جا دارد و «پتواژ گفتن» نامیست که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند و بازیگر را «پتواژ گوی» می‌خواندند که معنی تحت‌اللفظی آن «پاسخ‌گو» می‌شود. این حرفه در ردیف یکی از بازی‌های نجبای عصر مانند: چوگان بازیع شمشیربازی و رقص‌های هنری بود. از همان عصر در تواریخ «گریستن مغان» و «کین سیاوش» به عنوان نمایش مذهبی یاد شده است که در اغلب دواوین شعرا و نویسندگان به چشم می‌خورد.
شبیه‌خوانی و نمایش مصائبی که بر ائمه اطهار و یاران فداکار آنان وارد شد. از زمان حکومت سلسله‌ی دیالمه (مغرالدوله – 352 هجری) در ایران جلوه و رونقی سبزا یافت. تعزیه نامه‌های فراوان ما هرچند از نظر ادبی دارای ارزشی عالی نیستند ولی از آنجا که تا حدی معرف آثار دراماتیک ابتدایی‌ها به شمار می‌روند می‌توان به آن‌ها نام «نخستین تراژدی‌های نمایش ایران» اطلاق نمود. در میان میراث کلاسیک ما از خلاق یادداشت‌ها و خاطراتی که ضبط و ثبت شده است؛ نام، صورت و سیرت مقلوان (طلحکان) بزرگ به چشم می‌خورد که به علت عدم توجه شرح‌ حامی از آنان نمانده است. از قبیل: ابوالفوراس دختدی و وزه چشمی.
در دوره سلاجقه «خیمه شب‌بازی» متداول بود و مردم برای تفریح خاطر بدان سرگرم بودند. این بازی مانند بازی شطرنج از ایران به ترکیه و از آنجا به غالب کشورهای جهان رفت.
تئاتر معاصر:
تئاتر وارداتی به روش اروپایی از دوره‌ی قاجاریه آغاز می‌شود.
از دوره‌ی قاجار مقلدان دربار شاهنشاهان ایران در پرورش و توسعه‌ی تئاتر ما کوشش فراون کرده‌اند. که از آن جمله می‌توان: کل عنایت، کریم (معروف بشیره‌ای)، اسمعیل بزاز و شغال الملک را نام برد نمایشنامه‌هایی از این زمان در دست هست که معروف‌ترین آ‌ن‌ها عبارت‌اند از: پهلوانان کچل یا پهلوان پنبه، عروس هالو، بقال‌بازی، چهار صندوق و طبیب کاشی. از بازیگران هنرمند این عصر می‌توان: حاج احمد چرخی، حسن کلاهدوز و اصغر سوتی را نام برد.
اولین بنای تئاتری که در ایران ساخته شد در عصر ناصرالدین‌شاه بود که به همت «مزین الدوله نقاش باشی» برای سیصد تن تماشاگر در دارالفنون بنا گردید.
نخستین نمایش‌نامه‌هایی که به تقلید اروپائیان نوشته شد یکی آثار «فتحعلی آخوند زاده» است و دیگری نوشته‌های «پرنس میرزا ملکه خان ناظم‌الدوله».
در اواخر دوره‌ی قاجاریه به اهتمام گروهی از روشنفکران، اولین شرکت نمایش به نام «فرهنگ» تأسیس شد که بوسیله‌ی ان نمایش‌نامه‌های سیاسی و انتقادی به معرض نمایش گذارده می‌شد و پس از آن شرکتی به نام «تئاتر ملی» ایجاد گردید که آقایان سید عبدالکریم محقق‌الدوله، سید علی نصر، محمود بهرامی و حسن طبیب‌زاده از بانیان آن بودند.
در آغاز سلطنت رضا شاه شرکت «کمدی ایران» با اجازه‌ی رسمی وزارت فرهنگ به وسیله اقایان: سید علی نصر، محمود بهرامی، عنایت‌الله شیبانی به وجود آمد  که در آن مؤسسه آقایان: مهدی نامدار، رفیع حالتیع محمود ظهیر الدینی، فضل الله بایگان، نعمت مصیری، علی‌اصغر گرمسیری، صادق بهرامی و بعدیها آقایان غلامعلی فکری، نقشینه، و بانوان سارا خاتون، شکوفه و ملوک حسینی هنرنمایی می‌کردند. از آن پس به تدریج در غالب شهرهای ایران مؤسسات نمایی دائر گردید که مهمترین آن‌ها در تهران عبارتند از: کمدی اخوان به وسیله‌ی محمود ظهیر الدینی نویسنده و هنر پیشه و کارگردان. کلوپ موزیکار جامعه‌ی باربر نکیسا به وسیله استاد کلنکل علینقی وزیری، استاد اسمعیل مهرتابش، ارباب افلاطون، اردائس نازاریان، میر سیف الدین کرمانشاهی نویسنده و کارگردان. کانون صنعتی به وسیله« نوشین و بانولرتا.
از نمایش نامه‌نویسان معروف زمان می‌توان اشخاص زیر را یاد آور شد: مرتضی قلی فکری (حکام جدید و قدیم)
حسن مقدم (جعفرخان از فرنگ آمده)، رضا کمال شهرزاد (شب هزار و یکم)، صادق هدایت (افسانه‌ی آفرینش).
در سال 1378 به همت آقای نصر، در سازمان پرورش افکار شعبه‌ای برای پیشرفت و توسعه‌ی تئاتر تأسیس شد که برای نخستین بار در تاریخ تئاتر ایران آموزشگاهی به نام «هنرستان هنرپیشگی» به وجود آمد که بعدها با کوشش آقای دکتر نامدار رئیس هنرستان برنامه‌ی مدرسه تا حد برنامه‌ی هنرستان‌های اروپا بالا رفت و امروز در ردیف بهترین مدارس حرفه‌ای به شمار میاید.
در سال 1319 به اهتمام آقایان: سیدعلی نصر و احمد دهقان تئاتر دائمی در تهیران، تأسیس شد که با ایجاد این تئاتر موجبات ترقی و تکامل هنرهای نمایشی در ایران آغاز گردید. به تدرویج تماشاخانه‌های « در هنر، گهر، کشور، فرهنگ، بارس، ردوسی، بهار، گیتی» در تهران و تماشاخانه‌ی «گیلان» در رشد، «گلش» در مشهد، «سپاهان» در اصفهان و «بوعلی» در همدان تأسیس شد.
بانوان: زلیخا جهانبخش، معصومه خاکیار، منیره تسلیمی، آقایان الماس و منزوی از خدمتگزاران مشهور تئاتر ایران‌اند که با شتاب عصر ما را ترک کردند.
در یکی دو سرزمین همسایه‌ی ما موزه‌هایی هست که در آن‌ها برای مثال عروسک‌های شب بازی ایرانی از عهد سلجوقی تا امروز را می‌شود دید، ولی اینجا موزه‌ها از هیچ چیز پر است. فقط گزینه‌هایی پراکنده در برخی کتاب‌ها، نقل قول‌ها، یادداشت‌ها، سفرنامه‌ها و حرف  حرف و حرف!
نمایش‌های پیش از اسلام:
آنچه که در اجتماع‌های قبیله‌ای آغاز شد نقالی بود نقال که یک شکل بیان و نمایش فردی است شاید پس از پیدایش و توسعه‌ی عنصر کلام پیدا شد و رشد یافت، چنانچه برخی آن را در کنار سرودها و رقص‌های ستایش، قدیمی‌ترین و ساده‌ترین شکل نمایش و مقدمه‌ی پیدایش نمایش‌های چند نفری می‌دانند در اجتماع‌های غروب اهل قبیله می‌نشستند و به آنچه رئیس با جادوگر قبیله در شرح جنگ‌هایی که مردان کده‌اند و نزاع با حیوانات وحشی و عوامل ظاهراً عجیب طبیعت می‌گفت گوش می‌کردند. بدین گونه اساطیر سینه به سینه توسعه یافت و نقل شد تا به روزگاری رسید که کاتبان آن را محبت کردند.
باید گفت جای بازی این نمایش‌ها عرصه‌ی میان حلقه‌ی مردم بوده است که طبیعی ترین شکل صحنه است و امروز صحنه‌ی گرد نام دارد.
جام گیتی نمای:
جام گیتی نمای نه بعنوان نمایش بلکه به عنوان ابزار، نماینده‌ی پیشرفت شگفت‌انگیز در نمایش نوری (اپتیک) بوده است. گویند این جام تصاویر و یا سایه‌های تصاویری را نشان می‌داده است، بین مورخان و ناقدان بسیار جدی تلقی شده است تا آنجا که کوانکا مورخ اسپانیایی فیلم در کتابش تاریخ سینما حتی نامی هم برای آن قائل شده است و گفته است: از ایران هنری به نم لکانومانیکا می‌اید که طرز نشان دادن تصاویر در یک جام است.



 
سودهای اوستا و مراسمی که طی ان این سرودها خوانده می‌شد:
قطعی است که این مراسم که توسط مغ‌ها انجام می‌شد و خصوصاً آوازهای متقابل ایشان که در آن دو دسته خواننده آیه‌های مقدس را سؤال و جواب می‌کردند، دارای ترتیب نمایش بوده است. ولی معلوم نیست که از این هم بیشتر رفته باشد و به صورت نمایش چرا ا سرودهای نیایش درآمده باشد. در این که چند قطعه از گات‌های زرتشت به صورت گفت و گوست شکی نیست، ولی در این که چنین گفت و گوها تا چه حد می‌توانسته زمینه‌ی پیدایش گفت و گوی نمایش یا نمایش غیر مذهبی بشود، شک است.
روشن‌ترین مدرکی که از این دوره به جا مانده مطلبی است درباره‌ی تعزیه بخارا بر مرگ سیاوش، که پایه‌ای در افسانه و دنباله‌ای در واقعیت دارد.
سوگ سیاوش:
در تاریخ بخارا که به سال 332 به عربی تألیف یافته است، کشته شدن سیاوش به دست افراسیاب را نقل می‌کند و سپس می‌گوید: مردما بخارا در کشتن سیاوش نوح‌هاست چنانکه در همه‌ی ولایت‌ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته‌اند و قولان آن را گریستن، مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است. گفته‌ی کوتاه نویسنده در سال 332، رسم‌های عزاداری بر مرگ سیاوش را به وسیله‌ی مردم و مطربان و قولان بیان می‌کند و قدمت آن را به سه هزار سال پیش از خود می‌داند.
سیاوش نماد مظلومیت و مردم‌خواهی ایران باستان است، امام حسین (ع) که اسطوره‌ی دادخواهی در دوره‌ی اسلامی به حساب می‌آید، داستان سیاوش و ظلمی که سودابه همسر جوان پدرش در حق او انجام داد چیزی شبیه قصری یوسف و زلیخا از قصص قران است.
مراسم بدین صورت است که در یک جعبه‌ی چوبی که روی چارپایان می‌گذاشتند و در آن می‌نشستند شخصی که نقش سیاوش را بازی می‌کرده، می‌خوابیده و مردم او را بر دوش حمل می‌کردند و سرودها و آوازهایی می‌خواندند.
سوگ سیاوش را می‌توان با مراسم آیینی مربوط به فصل زراعی در بعضی از روستاهای ایران مرتبط دانست.
مغ کشی:
رته زیاس و هرودوت بر مراسم مغ کشی که ایرانیان هر ساله به یاد قتل (در سال 522 ق.م) گئوماتای مغ غاصب (تردیای دروغی) و اطرافیانش برگزار می‌کردند اشاره‌ای کوتاه می‌کنند.
هرودوت پس از ماجرای کشتن این مغ می‌گوید: سالروز این وز برگ سرخی شد در تقویم پارسی، با جشنواره‌ای مشهور به مگافونیا یا کشتن مغ، که هنگام برگزاری آن هیچ مغی اجازه نداشت خود را نشان دهد. مغ‌ها در خانه می‌مانند تا روز به پایان رسد. ظاهراً این مراسم هم نوعی نمایش بوده است؛ و در آن لااقل پس از باز نمودن ماجرای نیرنگ آمیز پادشاهی گئوماتا شبیه او را طی قراردادهای نمایش می‌کشته‌اند. مراسم نمایش عمر کشون که مربوط به دوره‌ی اسلامی است شباهت‌های زیادی با این نوع نمایش دارد.
بازیگران همراه سپاه:
گمان می‌رود در لشکرکشی‌های بزرگ ایرانیان به جاهای دوردست معمولاً عده‌ای بازیگر همراه سپاه بودند، هم برای سرگرم کردن سپاهیان در بیتوته‌ها، و هم برای تحریک روحیه‌ی مبارزه‌طلبی ایشان از راه اجرای رقص‌های نمایش جنگی، ظاهراً این بازیگران رسوبی از نمایش‌های خود در سرزمین‌هایی که از آن‌ها می‌گذاشتند باقی گذاشته‌اند.
کوسه برومیندن:
یا «کوسه برنشین یا در بر نشستن کوسه» پس از اسلام به صورت بازی میر نوروزی
مراسم این‌گونه بوده است که در جشنی که در پایان زمستان برگزار شده و مردم اعتقاد داشتند که در آن موقع، زمین نفس گرم می‌زند، شخصی بودن ریش (اصطلاحاً کوسه) با چهره‌ای مضحک و لباس خنده‌دار سوار خری می‌شد و در حالی که بادبزنی در دست داشت و خودش را باد می‌زد، با شعر و خنده در مکان‌های عمومی به حرکت در می‌آمد و مردم نیز با او همراه می‌شدند و گاهی نیز به شوخی به صورت او برف می‌پاشیدند.
مردی بیامد کوسه، بر نشسته بر خری و به دست کلاغی گرفته و به بادبیزن خویشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی کردی.
ما هنوز نمی‌دانیم که چرا این کوسه کلاغی به دست می‌گرفته است. ولی به نظر می‌رسد که کلاغ در این بازی مظهر زمستان بوده است.
نمایش عروسی در جنگل:
نمونه‌ی دیگر نمایش پیش از اسلام یک بازی سه نفری قدیمی است و آن پایکوبی یک زن است و رقص‌های رقابت‌آمیز دو مرد که یکی شوهر این زن است و یکی عاشق او.
دو مرد صورت خود را با صورتکی از پوست بز می‌پوشانند تا به حالت جنگل نشینان قدیم سر و رویی پر مو داشته باشند، دختر نیز پارچه‌ی سفید و نازکی به صورت بسته.
دو مرد دو چماق و دو شمشیر چوبی بدست دارند و به کمر آن‌ها چهار زنگوله آویخته است.
این سه نفر در حلقه‌ی مردم و با آهنگ تند دهل و سرنا و فریاد تماشاگران و آهنگ پر سر و صدای زنگوله‌ها پایکوبی می‌کنند. پایکوبی ایشان بسیار بدوی و حرکات با شمشیر و فریاد و چماقشان، جنگی و خشن است. عاشق خودش را به دختر نزدیک می‌کند و شوهر درخت به عاشق حمله می‌کند و نبرد در می‌گیرید، طی نبرد سختی حین رقص و با شمشیر شوهر به خاک می‌افتد. عاشق و دختر رقص شادمانه‌ای بالای جسد او می‌کنند و سپس با هم بسوی خانه‌ی زن می‌روند.
این نمایش بدون گفتار رقصی ظاهراً بسیار قدیمی است. بدویت آن هم از حرکات و آرایش چهره‌ها معلوم است و هم از قانون جنگلی که داستان نتیجه می‌دهد؛ یعنی حق با کسی است که قدرت با اوست. چون از نظر یک متعصب اسلامی و یا زرتشتی نمایش به شدت غیر اخلاقی است پس ابداع این بازی متعلق به بعد از اسلام و حتی پس از استقرار آیین زرتشت نمی‌تواند باشد.
با این همه چگونگی نمایش پیش از اسلام را نمی‌توان دقیقاً تعیین کرد و مشخصاتش را شمرد. زیرا نه همه‌ی ان نمایش‌ها یافته شده‌اند و نه امید هست که یافته شوند. مدارک بیشماری طی این همه قرن‌ها از میان رفته است و یا زیر این خاک پهناور مدفون شده است. در ایران آن اعصار هم مثل همه‌ی دوره‌های بعد نمایش در میدان دید بزرگان و هنرمندان و ادیبان بعنوان هنر و یا وسیله‌ی بیان جدی به حساب نمی‌آمده است، هیچگاه رسمیت فرهنگی نداشته و تقریباً در دست عوام بوده است. شاید مردم لزوم آن را بیشتر حس می‌کردند و گاه به طور جدی بدان می‌پرداختند ولی چون واقعه نگاران بالانشین نسبت به آنچه مربوط به مردم عادی بوده است اعتنایی نداشته‌اند، کمی آن‌ها و نمایش‌های آن‌ها را ضبط نکرده است.
چمه‌ر (چمر) و آیین شبیه‌سازی مردگان:
چمه‌ر در زبان کردی و لری به معنای گریه و زاری بر مرده به صورت دسته جمعی است. معنای دیگر چمر یا چمه‌ره، حلقه و دایره است. در کردستان و لرستان تا چندی پیش چمه‌ر یکی از آیین‌های مرسوم بوده که بی‌تردید ریشه در باورهای باستانی ایان زمین داشته و دارد.
در این مراسم با استفده از لباس سردار یا ارباب و پر کردن آن با کاه شبیه مرده را می‌ساختند «شبیه او را بر اسب سوار می‌کردند و به صورت پشت و رو قرار می‌داند. به نحوی که روی او به پشت باشد. شبیه سوار بر اسب پیش پیش عزاداران در حالی که افسار آن در دست یکی از نزدیکان فوت شده است حرکت می‌کند و عزاداران در حالی که نوحه‌ی زبان‌گیر یا زبان‌گیران را با رو رو (رفت، از دست رفت) پاسخ می‌گویند با گریه و شیوه به دنبال شبیه و تابوت به سوی گورستان می‌روند. دهل و سرنا چمری نوازی می‌کنند و آنجا که مرده را باید دفن کنند بصورت حلقه و دست در گردن یکدیگر با آهنگ چمری رقعی کند با خرب آهنگ‌های قوی را انجام می‌دهند.
زمانی که مرده از اهمیت اجتماعی چندانی برخوردار نیست، فقط لباس‌های او را انگار که بر خاک دراز کشیده باشد بر روی قبر پهن می‌کنند و در اطراف لباس میوه‌هایی فرو کرده در مرکب را در ظرف‌ها قرار می‌دهند، به این نشانه که پس از مرگ او همه چیز تلخ و سیاه است، آیینه را پشت و رو می‌کنند به این معنا که روشنی از جهان رفته است.
نمایش خانه‌های آن دوران:
در مورد تماشاخانه‌های آن دوره‌ها باید گفت که در آن روزگار محل اجرای نمایش بیشتر میدان‌گاه‌ها بوده است. زیرا تابش در هنرهای سربسته به واسطه‌ی ضعف وسایل روشنایی کمتر ممکن بود. توجه به تماشاخانه‌های ملت‌های دیگر آن عصر نیز نشان می‌دهد که تفاوت زیادی بین ساختمان ورزشگاه‌ها و تماشاخانه‌ها نبوده است.
سلوکی‌های یونانی‌الاصل و بعد اشکانیان ایرانی که به تمدن و فرهنگ یونانی علاقمند بودند نمایش‌خانه‌هایی به سبک یونانی در ایران ساختند که شاید در قرن‌های بعد به دست ساسانیان ویران شد.
نمایش‌های پس از اسلام:
عرب هیچگونه نمایشی نداشت که برای ایرانی‌ها بیاورد. قبل از اسلام ما نوعی قصه‌سرایی به نام قوالی داشتیم. قوالی عبارت است از قصه‌سرایی موزون و با همراهی یک ساز (اغلب چنگ)؛ اما دین جدید موسیقی را حرام می‌دانست. به این ترتیب قوالی جنبه‌ی موسیقیایی خود را از دست داد و تبدیل به نقالی شد.
به وجود آمدن لفظ «تماشا»:
لفظ تماشا به مجموعه‌ی خرده نمایش‌هایی اطلاق می‌شد که در تجمع عصرانه‌ی مردم در میدان‌ها بازی می‌شده است و عبارت بود از: بازی‌های مسخرگان و رقص و آواز هجوآلود مطرب‌های دوره‌گرد، انواع معرکه‌ها: بازی‌های دلقکان و لوده‌ها و لوتی‌ها، به رقص درآوردن جاودانی چون خرس و گرگ و غیره و واداشتن آن‌ها به تقلید، بندبازی، چشم‌بندی و کارهای سایر بازیگران منفرد.
بر اساس لفظ تماشا دو واژه‌ی دیگر هست که معرف محل این بازی‌هاست: تماشاگاه و تماشاخانه و کلاً به اجرا‌کنندگان این بازی‌ها در زبان مردم لوتی و در زبان ادبی بازیگر می‌گفته‌اند. در کل تماشا به معنای انواع بازی‌های سرگرم کننده است. تماشا شامل همه‌ی بازی‌ها یعنی شعبده‌بازیع شمشیربازی و به رق درآوردن حیوانات می‌باشد و گاهی نقالی و قوالی را نیز در گروه تماشا جای می‌دهند. این شبه نمایش‌ها را با واژه‌ی معرکه و عامل انواع معرکه را لوطی، معرکه‌گیر و مرشد می‌خواندند.
میر نوروزی:
«میر نوروزی» یا «پادشاه نوروزی» یا «شاه بهاری» ادامه‌ی کوسه برنشین بعد از اسلام می‌باشد و در قرن‌های پنجم و ششم با تغییر کوچکی در شکل و هنگام برگزاری بدل به دسته‌ی میرنوروزی شد.
میرنوروزی مرد پست و گریه چهره‌ای بود که در روزهای نوروز برای مضحکه و شادی چند روزی بر تخت می‌نشست و بجای پادشاه یا امی واقعی حکم‌های مسخره‌ای صادر می‌کرد؛ برای مصادره‌ی اموال فلان ثروتمند یا به بند کشیدن فلان زورمند، این بازی ظاهراً برای تفریح و خنده بوده است ولی در عمق آن می‌توان نمونه‌ای از عکس‌العمل‌های کینه جویانه‌ی مردم زیر دست را نسبت به زبردستان دید.
کسی که به سال 1302 شمسی این ماجرا را در بجنورد دید آن را چنین یادداشت کرد: در دهم فروردین دیدم جماعت کثیری سواره و پیاده می‌گذرند که یکی از آن‌ها با لباس فاخر بر اسب رشیدی نشسته و چتری بر سر افراشته بود. جماعتی در جلو و عقب او روان بودند، یک دسته هم پیاده به عنوان شاطر و فراش که بعضی چوبی در دست داشتند در رکاب او یعنی پیش‌ پیش و جنبین و عقب او روان بودند. چند نفری هم چوب‌های بلند در دست داشتن که بر سر هر چوی سر حیوانی از قبیل گاو یا گوسفند بود؛ یعنی استخوان جمجه‌ی حیوان، و این رمز آن بود که اسیر از جنگی فاتحانه برگشته و سرهای دشمنان را با خود می‌آورد، دنبال این جماعت انبوه کثیری از مردم متفرقه روان بودند و هیاهوی بسیار داشتند. تحقیق کردم، گفتند که در نوروز یک نفر اسیر می‌شود که تا سیزده عید اسیر و حکم‌فرمای شهر است و بعد از تمام شدن سیزده دوره‌ی امارت او بسر می‌آید ...
به نظر می‌رسد خیلی از بازی‌های مضحک دیگر از همین دسته برخواسته است، خصوصاً بازی‌های دسته‌ی دوره‌گرد موسوم به نوروزی خوان‌ها شامل دلقک‌هایی چون حاجی فیروز و آتش افروز و غول بیابانی.
«عمر کشان» یا «عمر کشون»:
جشن مغ‌کشی پس از اسلام چون ممنوعیت راه آن را سد کرد به قیافه‌ی جشن عمرکشان درآمد که بازی تمسخر آمیزی بوده است برای قربانی کردن عمر که برخی معتقدند غاصب خلافت بوده است. در دوره‌ی قاجارها برای این بازی از چوب و کاغذ و کدو و یا کوزه هیکلی ترتیب می‌داند. با چوب استخوان بندی، از کاغذ لباس و از کدو و یا کوزه کله‌ای برای هیکل می‌ساختند.
از خمیر کاغذ و مقوا دماغ و دهن و چشم و ابرو بر روی کدو نمودار می‌کردند، با پنبه یا پشم سفید ریش ترتیب می‌داند و بر سر آن عمامه‌ی پارچه‌ای که آن را از کاه پر کرده بودند می‌گذاشتند ... دسته‌ مطربی هم حاضر می‌کردند.
در موقع هیکل سوزی همه برای تماشا جمع می‌شدند و نیم دایره‌ای جلوی هیکل تشکیل می‌داند. قبل از آتش زدن هیکل چند نفر با نظم و یا نثر زیبایی از مطاعن صاحب هیکل می‌گفتند که جنبه‌ی فکاهی و خنده‌آور داشت. از طرف دولت ناصر‌الدین‌شاه گاه‌گاهی جارچی راه می‌افتد و آتش‌بازی و هیکل‌سوزی را قدغن می‌کرد ولی مردم اعتنایی به امر این شاه مستبد نکرده کار خود را می‌کردند.
«دسته‌های عزاداری»:
رسم دیگری که مایه نایش داشت به راه انداختن دسته‌های عزاداری بود که در دوره‌ی اسلامی صورت مذهبی به خود گرفت. برگزاری دسته‌های سوگواری در ایران سابقه‌ای طولانی دارد و ما قبلاً ماجرای نوحه بر مرگ سیاوش را از این مقوله دیده‌ایم. دسته‌های عزاداری اسلامی از نیمه‌ی دوم قرن چهارم آغاز یا علنی شد و در زمان صفویه و بعدها قاجاریه توسعه یافت و شکل‌های تازه‌تری پیدا کرد.
چیزی که در این دسته‌ها جالب است هم‌آهنگی و نرمی حرکات دسته‌جمعی و حالا نمایش و گاه رقص آن‌هاست، به اضافه هم‌سرایی که در خواندن نوحه و دم است. نواخت حکت دسته‌ها معمولاً به میزان و حزب تنفس است، یا نوحه‌ای که یک نفر می‌خواند، یا سنجی که می‌نوازد و حرکات بر روی آن‌ها تنظیم می‌شود. این دسته‌ها با حرکت خود واقعه‌ی کربلا را یادآوری می‌کنند.
نقالی:
عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه، به شعر یا نثر یا حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع. نقالی قصد القا اندیشه‌ی خاصی با توسل به استدلال ندارد، تکیه‌ی آن بیشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان، موضوع آن داستان‌ها و قهرمانان بزرگ شده‌ی فوق طبیعی است و قصد واقع بینی حرف را ندارد. یک نقال باید حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایش در آن حد که بیننده او را در هر دم به جای یکی از قهرمانان داستن ببیند.
گمان می‌رود که واقعه خوانی پیش از اسلام ایران قصه‌سرایی موزونی همراه با یک ساز (به اغلب چنگ) بوده است و واقعه خوان به مناسبتع میزان‌های متفاوتی از گفتا به آواز و از آواز به گفتار را دنبال می‌کرده است. مسی این گونه نقالی آوازی را که بیشتر به قوالی تعبیر می‌شود چه در موسیقی و چه در روایات مربوط به پیش از اسلام می‌توان دنبال کرد.
همین قوالی چون به قرن‌های اولیه اسلامی رسید شاید به دلیل محدود شدن و حتی گاه ممنوع شدن موسیقی همراهی ساز را از دست داد و از آن تنها نقل و واقعه باقی ماند؛ پس واقعه‌خوان‌ها برای جبران این کمبود به جهت دیگری روی کردند که آن تقویت واقعه خوانی بود با تکیه بر بازیگری بدین ترتیب نقالی دوره‌ی اسلامی نخستین تحول را برای حفظ و ادامه‌ی خود طی کرد.
 
سه شکل قرارگیری تختگاه یا سکو در قهوه خانه ها برای اجرای نقالی
در دوره‌ی صفویه به تدریج انواع نقالی‌های رسمی مذهبی مانند: حمله خوانی، روضه خوانی، پرده داری، صورت خوانی و نیز یک نوع مبارزه و مناظره‌ای که شکل تحول یافته‌ی مقابله‌های مناقب خوانان و فضایل خوانان بود با نام سخنوری پیدا شد.
حمله خوانی: ار روی کتابی به نام حمله حیدری تصنیف میرزا محمد رفیع باذل مشهدی شاعر ایرانی قرن 11 و 12 هجری قمری نقل شده است. موضوع این کتاب، زندگی پیامب، حضرت علی و جنگ‌های ایشان تا ضربت خوردن و پایان زندگی حضرت علی است.
روضه خوانی: جنبه‌ی نمایش زیادی نداشت و موضوع اصلی آن شرح مصیبت کربلا بود که در این زمینه بهترین کتاب‌ها «روضه الشهدا» از ملاحسین واعظ کاشفی بود. روی منبر و در برابر جمع توسط روضه خوان خوانه می‌شود. یکی از منابع اصلی تعزیه نیز به حساب می‌آید.
به نقالی که مدح علی و بزرگان شیعه را گوید «مناقب خوان» و به کسی که مدح بزگران اهل سنت را بگوید «فضایل خوان» گویند.
پرده خوانی: پرده خوانی یا پرده داری (شمایل گردانی) را با توصیف پرده یا شمایل  شروع می‌کردند. پرده، پارچه‌ای است که بر آن یک یا چند مجلس از زندگی، حوادث و مصائب خاندان پیامبر را با رنگ‌های تیره نقش می‌کردند.
ممکن است نقش روی پرده متعلق به حادثه‌ی کربلا یا ضمائم آن (حادثه مختار یا صحنه‌های شکنجه و کشتار در بارگاه یزید) و یا مربوط به معجزات ائمه باشد. معصومین را به خاطر موانع مذهبی در تصویرگری با هاله‌ای از نور مشخص می‌کنند، مانند نقاشی سنتی ایانی که پرسپکتیو مقامی دارد؛ اشخاص مهم، بزرگتر از دیگران ترسیم می‌شده‌اند. پرده‌دار، پرده‌اش را در گوشه‌ی میدان می‌آویخت و با صدای گیرا و آب و تاب قصه را نقل می‌کرد و پول می‌گرفت. پرده‌داری نیز یکی از وسایل ارتباط جمعی سنتی به حساب می آید.
در عصر قاجاریه نقالان بیشتر در شهرهایی که پاتق‌های همه‌گیر چون قهوه‌خوانه‌ها داشتند، خصوصاً در طهران و اصفهان متمرکز می‌شدند. در شهرهایی که قهوه‌خانه‌های بزرگ یا مراکز دیگر برای گردآمدن مردم عامی وجود نداشت نقاشی رشد نکرد.
هنگام شروع نقل در هرجا، نخست یک پیشخوان که شخصی است از دوست‌داران نقل و اغلب فرزند نقال غزلی یا قطعه‌ای یا شعری دیگر را از شاعران بزرگ پیشین به آواز می‌خوانده سپس نقالان بالای تختی که در قهوه‌خانه زده‌اند و نوعی سکو است می‌رود و یا به میان حلقه‌ی مردم می‌رود دعایی می‌خواند و صلواتی می‌فرستند و شروع می‌کند و معمولاً برای القای بهر داستان عصا یا چوبدستی‌ای بدست می‌گیرد.
کسانی که در قهوه‌خانه پای نقل نشسته‌اند آزادند، چیق یا قلیان می‌کشند، تخمه می‌شکنند، گاه می‌آیند و گاه می‌روند ولی در همه حال دلشان پیش نقل است. هر دسته طرفدار قهرمانی هستند خصوصاً طرفدار سهراب.
در مجلس‌هایی که نقال به داستان رستم و سهراب و مرگ سهراب می‌رسد بسیاری گریه می‌کنند و برخی از محوطه خارج می‌شوند تا خبر مرگ سهراب را نشنوند. بارها شده است که پول یا درده‌ها گاو و گوسفند بسیار به نقال داده‌اند تا از کشتن سهراب منصرف شود.
نقال به تنهایی نقش چند بازیگ را بازی می‌کند زمانی رستم است و زمانی سهراب صحنه‌ای در کار نیست الا همسان شمایل یا پرده. سازی هم بکار نمی‌رود. موسیقی همان آوازی است که خود نقال بین سخنانش می‌خواند.
تقلید:
عنوان عمومی است برای همه‌ی نمایش‌های شادی آور و غیر مذهبی که دارای روح تمسخر خصوصیات انسانی بود.
به بازیگر تقلید، مقلد و تقلیدچی می‌گفتند. از انواع تقلید می‌توان به بقال بازی، کچلک بازی و سیاه بازی (روحوضی یا تخت حوضی) و لال‌بازی اشاره کرد.
ویژگی اصلی نمایش‌های تقلید فی‌البداهه بودن آنهاست.
کچلک‌بازی: تقریباً عهد زندیه رواج پیدا کرده است. نمایش بوده که بازیگرانش لوطی‌ها و مسخرگان کچل بوده‌اند. احتمال دارد شخصیت اصلی نمایش که محور یا ایجاد کننده موقعیت‌های خنده‌آور بوده کچل بوده است. در این نمایش‌ها مفاسد سطحی مردم نشان داده می‌شد و به خصوص کاسب‌کاران پولدار و طماع و بیکاران رند و مفت‌خور مسخره می‌شدند.
رو حوضی (تخت حوضی یا سیاه‌بازی): این نمایش سابقه‌اش به عهد قاجار بر می‌گردد. در این دوره نمایشگران، نمایش را به خانه‌های مردم می‌بردند. به عبارتی، نمایش به تدریج از طرف خانواده‌ها پذیرفته می‌شد. در مناسبت‌های مختلف اعیاد و جشن‌ها روی حوض را با تخته چوب‌هایی می‌پوشاندند و صحنه‌ای می‌ساختند که بازیگران روی آن نمایش اجرا می‌کردند.
نمایش‌های روحوضی اغلب موضوع خانوادگی داشتند. اشخاص مهم این نمایش‌ها عبارت بودند از:
حاجی، نوکرش (سیاه)، زن حاجی یا بی‌بی، کلفت و پسر حاچی. اما شخصیت مهم این نمایش‌ها سیاه بود. غلام یا نوکری که مسخره می‌کرد و در عین زیرکی، ساگی و گاهی مراحت همراه با ترس و با وجود ظاهر مسخره‌اش گاهی از عمق وجود او سخنان دردآلود و تلخی بیرون می‌ریخت که خنه را به زهر خند تبدیل می‌کرد.
لال‌بازی: معادل پانتومیم است به این صورت که قصه‌ای ساده را با حرکات موزون و با آهنگ تند بدون استفاده از کلام نمایش می‌دادند.
نمایش عروسکی:
 نمی‌توان دقیقاً گفت نمایش عروسکی از چه زمان و چگونه در ایران پا گرفت. می‌دانیم که هند و چین سابقه‌ای طولانی در نمایش عروسکی دارند. شاید نمایش عروسکی از این دو کشور و از طریق راه ابریشم وارد ایران شده باشد، در ضمن روایت است که در دوه ساسانیان 2000 بازیگر و سوار از خند وارد ایران شدند.
به هر حال در اشعار شاعرانی مثل خیام، نظامی و خاقانی اشارات مستقیمی به نمایش عروسکی شده است.
سایه بازی یا شب‌بازی: همان تئاتر عروسکی سایه است. در این نمایش عروسک‌ها پشت پرده‌ای که با یک منبع نورانی روشن شده است قرار می‌گیرند. عروسک‌ها از چرم درست شده و حرکت آن‌ها با استفاده از نی‌های نازک توسط عروسک‌گردان انجام می‌شود.
این نمایش در ایران مورد توجه قرار نگرفت.
در ترکیه‌ی عثمانی نمایش سایه‌بازی به نام قره گوز اجرا می‌شد. این نمایش در میان قبایل ترکمن هم رواج داشته است.
در میان قبایل ترک شوروی به سایه‌بازی چادر خیال می‌گفتند.
پهلوان کچل: از نوع عروسک‌های دستکشی بود. سر عروسک ساخته می‌شد و روی چیزی شبیه یک کیسه‌ی کوچک قرار می‌گرفت که عروسک گردان دستکش را در آن فرو می‌کرد.
خیمه‌شب بازی: رایج‌ترین نوع نمایش عروسکی در ایران است، عروسک‌ها نخی بودند یعنی به دست‌ها، پاها، کمر و سر عروسک نخ‌هایی متصل بود که از طریق آن‌ها عروسک گردان عروسک را حرکت می‌داد. عروسک‌ها یک یا دو وجب بلندی داشتند و از چوپ، چرم و پارچه ساخته می‌شدند.
عروسک‌ها در مقابل پرده‌ای قرار می‌گرفتند که حکم پس زمینه‌ی عروسک‌ها را داشت. این پرده «تجیر» نام داشت. دو نوازنده جلو خیمه می‌نشستند، یکی کمانچه می‌نواخت و دیگری ضرب. ترتیب بیان داستان چنین است: نمایش گردان که عروسک‌ها را حرکت می‌داد و استاد خوانده می‌شد با همکاری شاگردش به جای عروسک‌ها حرف می‌زدند و آواز می‌خواندند. برای این کار سوتکی با نام صفیر در دهان می‌گذاشتند تا صدا زیر و نازک شود. شخصیت اصلی خیمه شب بازی غلامی است به نام مبارک که بی‌شباهت به سیاه در نمایش رو حوضی نیست.
 



 
تعزیه:
شبیه‌خوانی یا شبیه‌گردانی یا تعزیه عبارت است از مجسم کردن و نمایش دادن شهادت جانسوز امام حسین و یاران آن بزرگوار یا یکی از حوادث مربوط به واقعه‌ی کربلا.
این تراژدی‌ها (غم‌نامه‌ها) شباهت زیادی به نمایش‌نامه‌های دینی داشتند که در قرون وسطی در اروپا نمایش داده می‌شدند. تعزیه و شبیه‌خوانی در ظاهراً در ایران ریشه‌ی قدیمی دارد.
دیلمیان که پادشاهان ایران و شیعی مذهب بودند، داستان جانگداز کربلا را به صورت شبیه مجسم‌ می‌ساختند اما این نمایش‌ها صامت بودند تا آن که بعدها تعزیه خوانی همراه با شعر و آواز که در واقع یک نوع ملودرام بود معمول گردید.
تاریخ اولین اجراهای تعزیه به قرن چهارم می‌رسد.
سیر شکل‌گیری تعزیه چنین است:
معز الدوله از حکام آل بویه در قرن چهارم دستور می‌دهد از اول تا دهم محرم را در بغداد تعطیل کنند و به عزاداران مشغول شوند، دسته‌های سینه‌زنی در بغداد و کر کر در شهرهای دیگر شکل می‌گیرید. در مراحل بعدی تحول تعزیه، که آوازهای دسته‌جمعی گم شده بود و واقعه خوان‌ها به تنهایی اشعار را برای مردم می‌خواندند و سنج و طبل آن‌ها را همراهی می‌کردند.
در مرحله‌ی بعدی چندین شبیه (بازیگران تعزیه) شهدای کربلا را می‌ساختند.
بعدها این شبیه‌ها به رد و بدل کردن دیالوگ پرداختند. تعزیه در دوره‌ی صفویه که دوره‌ی تثبیت شیعه در ایران است آخرین تحولات خود را سپری کرد. در این دوره در بیشتر نقاط ایران تعزیه اجرا می‌شد. با حمله‌ی نادرشاه که سنی بود تعزیه ممنوع می‌شود. اما در دوره‌ی زندیه تعزیه دوباره زنده می‌شود. در قرن دوازدهم نگارش تعزیه‌نامه باب می‌شود.
تعزیه نامه‌های ما اگرچه از نظر ادبی دارای ارزش فراوان نیستند ولی از آنجا که تا حدی با قوانین و اصول نمایش همخوانی دارند و به خوبی معرف آثار دراماتیک ابتدایی به شمار می‌روند می‌توان به آن‌ها نام اولین تراژدی‌های نمایش ایران را اطلاق کرد.
ویژگی‌های اجرای تعزیه:
مانند اکثر نمایش‌های شرق تعزیه نیز سمبولیک است؛ مثلاً یک طشت اب نمادی از فرات و تشنگی امام حسین و یارانش است و یا چند شانه نخل، نخلستان را تداعی می‌کند. بازیگر نیز حرکاتی قراردادی دارد. با گردش بازیگر به دور صحنه مکان و زمان عوض می‌شود، گریم یا چهره آرایی در تعزیه جایی ندارد، در تعزیه به استثنای یکی دو شهر را می‌خواستند.
کارگردان تعزیه را معین البکا می‌گویند. وی مدیریت صحنه را به عهده دارد و در مواقع لازم یادآوری‌هایی نیز به تعزیه خوان‌ها می‌کند. اغلب دستیاری هم دارد به نام ناظم‌البکا.
معماری تعزیه:
تعزیه معمولاً در حسینیه‌ها و تکیه‌ها اجرا می‌شد. رواج و رونق تکیه به دوره‌ی قاجار باز می‌گردد. بزرگترین و باشکوه‌ترین محل اجرای تعزیه تکیه‌ی دوست بوده است.
تکیه دولت به دستور ناصرالدین شاه در ضلع جنوب غربی کاخ گلستان بنا شده است.
« تعزیه مضحک نیز داریم که در آن اغلب دشمنان بین مسخره می‌شدند. »
سازهای تعزیه و نقش آن‌ها:
طبل: هنگام ورود اشخاص، پیش‌بینی کننده‌ی حوادث
نی: هنگام گفت و گوی انبیاء یا یکدیگر، ایجاد حال و هوا در صحنه‌های غم‌انگیز.
سنج: صحنه‌های جنگ و نبرد، القای برخورد سلاح‌ها
نقاره، بوق و کرنا: گردوری مردم.
شیپور: صحنه‌های جنگ
دهل: تعویض صحنه
 
 



 
نمایش به شیوه‌های غربی «معاصر»:
تأسیس دارالفنون در دوره‌ی قاجار (تماشاخانه) اولین بنای تئاتری ایران است. دارالفنون با داشتن یک سالن تئات به شیوه‌ی غربی پیشه و در اجرای نمایش‌نامه‌های خارجی به خصوص کمدی‌های مولر بود، هرچند این اجراها خصوصی و فقط برای شاه بود.
نخستین نمایش‌نامه‌هایی که به تقلید اروپائیان نوشته شد یکی آثار «فتحعلی آخوند زاده» است و دیگری نوشته‌های «پرنس میرزا ملکه خان ناظم‌الدوله».
اولین بنای تئاتری که در ایران ساخته شد در عصر ناصرالدین‌شاه بود که به همت «مزین الدوله نقاش باشی» برای سیصد تن تماشاگر در دارالفنون بنا گردید.
تئاتر وارداتی به روش اروپایی از دوره‌ی قاجاریه آغاز می‌شود.
چند تماشاخانه‌ی معروف معاصر:
تئاتر شهر: در سال 1351 در پارک دانشجو واقع در چهار راه ولیعصر بنا نهاده شد. امکانات نور، صدا و تجهیزات فنی این تماشاخانه آن را برای رقابت با اجراهای اروپایی توانا کرده بود.
تالار وحدت: در سال 1346 یا نام تالار رودکی تأسیس شد و مجهزترین سال تئاتر ایران به حساب می‌آید. این تماشاخانه برای اجرای اپرا شکل گرفت.
تالار سنگلج: در سال 1343 با هدف اجرای نمایش نامه‌های ایرانی تأسیس شد. این تالار در خیابان جنوبی پارک شهر واقع است.
 
 
 
 
 



 
 
 
 
                                                                
 
                                                      منابع
 
 
نمایش در ایران، بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.
تاریخ تئاتر در جهان، ابوالقاسم جنتی عطایی، انتشارات اقبال.
تئاتر در ایران، بهروز غریب پور، دفتر پژوهش های فرهنگی.
درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران، جابر عناصری، انتشارات واحد فوق برنامه بخش فرهنگی دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی.

میرهولد ... انقلابی تئاتر

 

•ما در سرآغاز اين قرن بيشتر شاهد آن هستيم كه جنبشها و جهشهايي در صحنه تئاتر اتفاق مي‌افتند كه مرزشان را با تئاتر كلاسيك و ناتوراليستها مشخص مي‌كنند. در اين قرن به عنوان مثال ميرهولد تئاتر بيومكانيك را مطرح مي‌كند و در ضمن جنبشهاي تأثيرگذاري به وسيله فوتوريستها، دادائيستها، سوررئاليستها و به ويژه صحنه بائوهاوس شكل مي‌گيرند و اتفاقاً خيلي هم تأثيرگذار هستند ...

ادامه نوشته

میرهولد

به نام خدا

 

عنوان درس: آشنایی با هنرهای نمایشی
موضوع: میرهولد

دانشجو: محمد مهدی فکریان
رشته تحصیلی: کارگردانی تلویزیون
استاد مربوطه : آقای دکتر کاظم نظری

آذر 1392 

 

 

كارل‌ ـ تئودور ـ كازيمير‌ ـ ميرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD)

 يكي از نامداران تئاتر معاصر جهان و نيز از تأثيرگذارترين آنهاست. وي با شيوة اجرايي خاص و متفاوت خود در دهه 30-1920 توانست تئاتر اروپا و روسيه را از جنبه‌هاي مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. اين تأثير زماني عمده مي‌شود كه بدانيم تئاتر روسيه و همچنين تئاتر اروپا در اين مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتوراليستي آندره آنتوان و سپس استاينسلاوسكي است. ليكن تئاتر ناتوراليستي استاينسلاوسكي كه ميرهولد يكي از شاگردان اوست با توجه به رخوتي كه دامنگير آن شده بود و نيز فضاي پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شيوه‌هاي ديگري را جهت بيان انديشه‌هاي انقلابي طلب مي‌كرد، ميرهولد را بر آن داشت تا طرحي نو در افكنده بنيان‌گذار صحنه‌اي باشد كه هم پاسخگوي نيازهاي وي به عنوان هنرمندي خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعيت حاكم انقلابي گردد.

او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومکانیک" را برای تمرینات بدنی طراحی کند.

 از اين رو، ميرهولد در سال 1902 از تئاتر هنر خداحافظي كرده، مسير تازه‌اي را در جهت انديشه‌هاي انقلابي خود در پيش مي‌گيرد. راه و روشي كه به شدت تحت تأثير فرماليستهاي روسي (كه خود وامدار انديشه‌هاي فنومينيتي هوسرل هستند) قرار دارد. بدين معنا كه فرماليستهاي روسي هنر را همچون پديده‌اي (فنومني) اجتماعي دانسته، برآنند كه هر فنومني واجد صورتي است كه اين صورت خود تركيبي از مادة تشكيل‌دهندة شكل اوست. بنابراين، هر شكل متضمن معنا و مفهوم دروني آن از سويه‌هاي مختلف است. اين‌گونه كليت تئاتر به عنوان يك شكل از اجزايي برخوردار است كه اين اجزاء (دكور، لباس، ميزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخي ارتباطي (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر يك به تنهايي و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشي از آن مادة كلي يا روح اثر مي‌باشند.

بديهي است كه در اين شيوه (به‌ويژه در مقوله بازي و بازيگري) آنچه از اهميت والا و به‌سزايي برخوردار است و در اولويت اول قرار مي‌گيرد، نه كلام و ديالوگ، بلكه (بيان) حالات و موضوعات از طريق ژست و فيگور بدن بازيگر مي‌باشد. چرا كه ميرهولد بر اساس و پايه تفكرات راديكاليستي خود، و نيز تحت تأثير انديشة انقلابي حاكم بر فضاي آن روز روسيه اعتقاد داشت كه بازيگر، در حقيقت كارگري است كه انديشه‌هاي خود را مانند هر كارگر ديگري از طريق بدن و آن هم در حين عمل (كنش) منتقل مي‌سازد.

نه از طريق ديالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراين، وي تئاتر را به سه جزء يا سه عنصر و پايه اساسي كه بازيگر ـ كارگر، بازيگر ـ ماريونت و بازيگر ـ ماشين مي‌باشد تحليل برده، بر اين اعتقاد است كه عمل مكانيكي اين سه عنصر، ريشه در ديناميزم بدن كارگر (بازيگر) در حين عمل (خلاقيت، يا كنش دراماتيك) دارد. از اين رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بيومكانيك شناخته مي‌گردد، تئاتري است كه تجلي «هنري‌ ـ آگاهانه» كار فيزيكي يا يدي پرولتاريا مي‌باشد. و اين مسئله يعني انتقال مفاهيم از طريق بدن، سبب شده است كه به تدريج و طي فرايندي (به‌ويژه بعد از كمون اوليه و پديدار شدن طبقات و تقسيم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غير زحمت‌كشان منفك گردد.

بدين اعتبار تئاتر بيومكانيك يا تئاتري كه مبتني و متكي بر عمل كارگر(بازيگر) است درصدد اتخاذ فيگور يا ژستي است تا از آن طريق (نه طريق كلام) مباني اعتقادي و فلسفي خود را (كه توأم با خلاقيت هنري است) به جهان و جهانيان منتقل و سپس منتشر سازد. فيگور و ژستي كه در ذات خود از تمپي (كه شامل هيجانات و افكار شكل‌دهندة شيئي ـ هنر) دروني و ريتمي ظاهري برخوردار است. از اين گذشته هر ژستي، مستلزم انعطافي پلاستيكي است، يعني بازيگر مي‌بايست مفاهيم مورد نظر خويش و كارگردان را با توجه به تمپ دروني و ريتم موسيقايي (بيروني) از طريق بدني با خصلتهاي پلاستيك منتقل كند.

در اين زمان بود كه ميرهولد بر اساس نتايج حاصله، بيش از هر زمان ديگري متوجه بدن بازيگر و ارزشهاي پلاستيك بدن او به عنوان (اندامي ارگانيك) شد. بدين اعتبار كه بدن بازيگر نيز به مثابه يك اندام ارگانيك، از مكانيزمي برخوردار است (يا واجد سازوكارهاي دروني ـ بيروني مي‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگيزه‌ها، كنشها و … وي را سامان مي‌بخشد. در واقع سامان يا سازمندي اين اندام وابسته به مكانيزم پنهاني و دروني تك تك يافته‌هاي اوست. از اين‌رو عنوان بيومكانيك يا عملكرد زيستي در اين جهت معنا مي‌يابد. زيرا اين موجود زنده (بازيگر-كارگر) است كه با اين مكانيزم (كه شيئي يا ماشيني غير جاندار نمي‌باشد) قادر به انجام اعمالي پلاستيكي است.

پلاستيكي كه در ذات خود (و به‌دليل خصلتهاي پلاستيكي‌اش) مي‌شود كه در ملازمت با عنصر حياتي و زنده، وي را از هر اندام ارگانيك ماشيني و غير زنده‌اي متمايز مي‌كند.

بدين‌سان ژست مد نظر ميرهولد، ژستي است كه از سويه‌هاي موسيقايي (ريتم)، تب و تابهاي دروني يافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادة (پلاستيك) اعضا برخوردار است.

اين‌گونه ملاحظه مي‌شود كه ميرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پيشرفت مناسبات انقلابي و نضج انديشه‌هاي كارگري، در روسيه آن سالها، از سنتهاي رايج ناتوراليستي تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتي از شيوه‌هاي نوين استيليزاسيون نيز جدا مي‌گردد. بدين ترتيب، برخلاف تئاتر ناتوراليستي استانيسلاوسكي كه بر تجسم واقعي موقعيتها و قرار گرفتن در شرايط پيشنهادي نقش كه بر تخيل (يا يادآوري موقعيتهاي مشابه) تكيه داشت و براي دست‌يازي به اين امر بر احساس موقعيت و سپس باور آن تأكيد مي‌كرد، ميرهولد تحت تأثير روان‌شناختي رفتار روان‌شناساني چون تيلور و ديگران، بر عمل بيروني و ژست برآمده از اين عمل كه مبين احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه مي‌كرد. يعني تحت تأثير آموزه‌هاي روان‌شناختي پاولف و مكتب روان‌شناختي رفتار (كه متكي بر شناخت تب و تابهاي ذهني و دروني فرد مي‌باشد) اعتقاد داشت، به جاي آنكه همانند مكتب احساس استانيلاوسكي، از طريق احساس وضعيت (مثلاً خشم) و تخيل يك عمل (خشمگينانه) كه در نوار ديد ما (فيلمي كه از زندگي برداشته شده و در آرشيو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنيم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بيروني، يا اتخاذ فرمي كه مبين حالت خشمگينانه مي‌باشد، مي‌توانيم در اسرع وقت و با صرف انرژي و اعمالي كمتر (حتي حذف ديالوگ) آنچه كه استانيسلاوسكي نتيجه احساس مي‌ناميد را با توجه به ظرفيتهاي تناني و رواني بازيگر (پلاستيك حركت) متبلور سازيم.

بديهي است كه اين ژست يا فرم بدني با ژستها و اشكال بدني ساير مكاتب تفاوتي چشمگير دارد.

بدين اعتبار كه فرم و شكل بدني بازيگر در سيستم بيومكانيك او، در آغاز، ريشه در نوعي استيليزاسيون يا (شيوه‌مند ساختن) ابتدايي دارد. يعني فرمي است كه نتيجة فرايند درك موقعيت و احساس و باور آن از طريق اعمال منطقي نيست. بلكه به عكس با شيوه‌مند ساختن يك پوزيشن يا حالت درصدد بيان و انتقال معناي مورد نظر است.

ميرهولد، اما، به‌تدريج و طي فرايندي خود را از قيد و بند شيوة استيليزاسيون نيز رهانيده، با حفظ گرته و بستر غمناكي از آن به سمت استقرار اصول اساسي مكتب خود (بيومكانيك) حركت كرد.

يعني سعي كرد تا بدن را وادار به نوعي (بيان) كند (مي‌دانيم كه اصل اساسي هر هنري، به‌ويژه هنرهاي تصويري و نمايشي «بيان» است) بياني كه (به‌ويژه در تئاتر) از متن و تكسي كه مبتني و متكي بر زبان است، فراتر مي‌رود. در حقيقت (بيان) در تئاتر از نقش اساسي‌تري نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بيان احساسات، عواطف، تب و تابها و هيجانات انسان‌ ـ بازيگر در موقعيتهاي مختلف قاصر مي‌باشد. مثل غمزه يك نگاه در موقعيتي خاص، كه هيچ زباني قادر به توصيف آن در لحظه، جز خود(بيان) نگاه نمي‌باشد. و اين (بيان) متكي به عملي است كه خود تبلور مجموع سازوكارهاي مادي و معنوي بدن است.

با ذكر اين نكته كه اين تصوير ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاوير ساخته شده در هنرهاي ديگر مثلاً (نقاشي) تصويري جامد و غير متحرك و بي‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش مي‌باشد) نيست، بلكه اين تصوير تجلي عملكرد دروني و بيروني بازيگر يا همان مكانيك عضلاني و فونكسيون همه اعضا و جوارح بازيگر از طرفي و ارتباط آنها با (آي ـ سي)هاي مغزي مرتبط با آن از جانب ديگر است.

بدين‌سان ميرهولد بدين نتيجه واصل شد كه اصولاً پايه و مايه راستين و خدشه‌ناپذير تئاتر بازيگر و عمل وي مي‌باشد. عملي كه ريشه در مكانيك ياخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتري كه بازيگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمي‌آورند كه گويي دستگاهي مكانيكي در حركت مي‌باشد. در حقيقت بازيگر، در تئاتر بيومكانيك او آدمي است مكانيكي كه ملب‍ّس به لباس كارگري (بازيگري) بوده و در فضاي خالي از دكورهاي قراردادي، آزادانه به كار خلاّقه مي‌پردازد. عملي كه نيازمند كلامي نيست.

درباره ساختمان و بناي مناسبات صحنه‌اي نيز ميرهولد داراي انديشه‌هاي متفاوتي است كه وي را از ديگر كارگردانها متمايز مي‌كند. نگاه و انديشه‌اي كه البته ريشه در تفكرات بيومكانيكي او دارد. بدين معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و ديگر عوامل فعاليت هنري و خلاقه، مي‌بايست از بازسازي دقيق و راستين و سنتي واقعيت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ مي‌تواند با شكلي جديد و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جايگزين طرح سنتي كند.

در اينجا بحث قدري پيچيده مي‌گردد. زيرا ميرهولد از منظر نگارنده اين سطور، در حقيقت در جست‌وجوي نوعي استيليزه كردن و مكانيزه كردن حيات و زيست عناصر صحنه (جداي از كار بازيگر) بود. يعني كليت صحنه نزد او واجد ارگانيسمي بود كه اين ارگانيسم مي‌توانست همانند بدن بازيگر از نوعي حيات و زندگاني برخوردار شود (يا باشد).

از اين رو، همانند بازيگر صاحب تب و تابي دروني و كنشهايي حياتي، و رگ و پي و خوني انساني مي‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطي تنگاتنگ با عناصر بي جان صحنه و نيز عوامل انساني آن، كليت صحنه در تمامت وجود حياتي خود به ژست يا شكلي مبدل مي‌گردد كه اين ژست و فرم از طريق زيست و حيات دروني خود، درصدد انتقال يك معنا يا (بيان) انديشه يا حالتي از حالات انساني است. و جهت دستيابي به چنين هدفي، ميرهولد از بازيگر مي‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاري چون ترنم يك موسيقي (بيان) داشته، از بدني چون (موم) برخوردار باشد.

بديهي است كه بازيگر جهت القاي مفاهيم مد نظر و انجام پيشنهادهاي كارگردان (ميرهولد) از طريق (عملكرد حياتي اندام خود) و نيز (بيان) حالات و احساسات خود، مي‌بايست از چالاكي و جسارتي چونان چالاكي آكروباتيستها برخوردار بوده، با شناخت موسيقي بيان خود را با (ريتم) و جذابيتهاي مجرد آن منطبق سازد.

در حقيقت مي‌توان گفت كه تحت چنين شرايطي، بازيگر به بياني موسيقايي از مفاهيم مورد نظر (تحت شرايط پيشنهادي) خواهد پرداخت. بيان موسيقايي عملي كه كلام در آن صداي (كار) است. يعني كلام در تئاتر بيومكانيك او صدايي است كه از كنش بازيگر(كارگر) در موقعيت برمي‌خيزد. و هر چه اين كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انساني و بشري بيشتري در جهت تعالي فرهنگ، شرف، غيرت و عدالت اجتماعي برخوردار باشد، كلام نيز به همان ميزان درخشان‌تر، و در عين حال موجزتر خواهد شد.

در جهت اين هدف بود كه ميرهولد در سال 11-1910 حركت تازه و بديعي را در تئاتر آغاز كرد. حركتي كه متضمن تئاتري مردمي بود. و جهت دستيابي به چنين قصد و منظوري بود كه طرح كارگرداني نمايش (دون ژوان) را فراهم و شخصيتهاي آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پي‌ريزي كرد.

گروتسكي كه از طرفي سر تغيير و دگرگوني و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انساني را از ارزش تهي، و آن را به مناسبات حيواني نزديك كردن را دارد، و از طرف ديگر درصدد حفظ عناصر اصلي و ذاتي اشياء و انسانهاي تغيير شكل داده شده است. در حقيقت او در انديشة (بيان) نوعي شكستن بود. شكستني كه شامل تئاتر و جامعه هر دو مي‌شود.

جامعه‌اي كه دفرمه شده و از ريخت حقيقي و انساني خود (با حفظ عناصر اصلي ذاتي) دور گشته است و تئاتري كه با گرايشهاي ناتوراليستي برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ي و لاجرم عدم انطباق با شرايط حاكم انقلابي، از گروتسك خاص خود برخوردار مي‌باشد. بنابراين، واجد آن تصوير موزون و زيباي لازم جهت ارتباط انساني نخواهد بود.

تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(1926) اشاره کرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاکوفسکی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). این آثار بیانگر تحول شگرفی است که میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد کرده بود.

توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب کمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.

یکی از جنایات بزرگ و لکه‌های ننگین حکومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی که در گردهمایی سالانه کارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیک گلوله‌ای کشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود که آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندرکاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شک مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.

در ادامه و به عنوان مطلب پایانی میرهولد به تشریح امکانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیکی اجراگران می‌پردازد. اصولی که بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی کرده‌اند.

***

نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه

‌وسولد میرهولد:

نخستین کوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه به عنوان یک ایده توسط"موریس مترلینگ" و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود که به درام استیلیزه نزدیک و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فکر می‌کنم که مناسب است تا به طرح و ترسیم عملکرد کارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی که در حین تولید کسب شده است، توجه نمائیم.

تئاتر به شکلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشکار کرده است. هیچ کس ترکیبی ایده‌آل را بین نویسنده، کارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تدارکات مشاهده نکرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه کاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دکوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارک یک گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دکوری در دو بُعد.

آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا که موسیقی صرفاً نقشی یادآوری کننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند" به ذهنم خطور کرد. اما حتی آن زمان که کار را با این نمایشنامه آغاز کردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌کرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور کلی هر کدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌کردند که به شکلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های کاربردی خود بپردازند.

من حداقل این امید را داشتم که با تلاش‌ بتوان نویسنده، کارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین کار این مسئله روشن شد که سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند که می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین که ما آن را در تمرینات کشف کرده بودیم.

در مباحثات رایج نمایش، کارگردان و بازیگران اشعار مترلینک را می‌خواندند و سپس به خلاصه کردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً کارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری که با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی که گروه‌ به درکی از چگونه رفتار کردن پیدا نمی‌کرد به همان شکل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا که نمایشنامه تنها تبدیل به یک وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شکلی نوبتی خوانده می‌شد.

برا‌ی آنان این کار مانند پیش طرح‌های یک نقاش یا تمرین‌های یک نوازنده بود. هنرمند باید تکنیک‌هایش را قبل از مبادرت به کار تکمیل کند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه کارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. کلیه حرکات خلاقانه به شکلی مستقیم از ‌‌ طی کاوش در انحرافات و استحاله‌ها و کشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشکار می‌گردد، زمانی یک شعر یا یک اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد که استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشکار شده باشد.

پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تکنیک و گسترش آن در طی این روش که مبتنی بر درک مستقیم و حسی است و پیش از آن که تصویری شفاف از تمرین‌های کارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ کارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.

اولین شکل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلکه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌کند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد که آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا کردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریک می‌کند. این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شکل ترسیم نمود:

الف) شکل سه گوش(Tri Angel): به طوری که رأس مثلث کارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شکل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت کارگردان و یا بعد از آن درک می‌کند.

ب) شکل تک راستا(straight line): یک راستای افقی با چهار عنصر تئاریکال(نویسنده، کارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شکلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌کند. بازیگر در این روش واجد یکسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه کارگردان است. به همین شکل و در نوبتی دیگر کارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.

در تئاتر سه گوش کارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شکل که مشاهده و درک کرده، ترسیم می‌کند. اوست که تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌کند و سپس تا آن زمان که مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شکلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملکرد تئاتر سه گوش مشابه عملکرد ارکستر سمفونیک است و کارگردان نیز به مانند یک رهبر ارکستر. ولی هم اکنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یک رهبر هنری از دست داده است. این همان نکته‌ای است که تفاوت این دو شکل از آشکار می‌سازد.

اجازه دهید مثالی بزنم. نیکیش Nikisch)) ارکستر سمفونیک خود را به شکلی ترتیب کرده بود که ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌کرد. اگر روزی نیکش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا ارکستر توانایی ‌این را داشت که یک سمفونی را به همان شکلی که او می‌خواست اجرا کند؟ پاسخ مثبت است، اما با کیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممکن خواهد بود که بتوان پیوند و تشابهی بین ارکستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جایی است که بازیگران به شکلی دائمی حرکات خود را بدون کارگردان روی صحنه اجرا می‌کنند و کارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملکرد آنان ندارد. ارکستر سمفونیک بدون رهبر ارکستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این ارکستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریک نمی‌کنند، بلکه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر ارکستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.

اما توانایی‌های یک بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است که از آنِ بازیگر نیست. هنر یک بازیگر بسیار بیشتر از آشنا کردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر کارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد کرد که کارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعکس، نوازنده در ارکستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تکنیکی‌اش و شخصیت‌زدایی کردن از خود.

تئاتر سه گوش در شباهت با ارکستر سمفونیک بازیگران را همراه با مهارت‌های تکنیکی‌شان به کار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست که آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت کارگردان را انتقال دهند.

در تئاتر تک راستا، کارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا ترکیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و کارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌کند. بازیگر است که چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست که می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. کارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است"

جهت به وجود آوردن تئاتر تک راستا که باعث اختلاطی بیهوده نشود، کارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یک قاضی باقی بماند.

کارگردان طرح کلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یک تولید کامل براساس دیدگاه‌هایی شکل می‌گیرد که کارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست که با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد.

پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس کارگردان با تشکیل یک جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌کند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی که به شکلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند.

کارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری کند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. کارگردان باید با کناره‌گیری از صحنه در حداکثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حرکات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به کارگردان ارائه می‌دهند.

در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و کارگردان را درک می‌کند

 

 

      این متن برگردانی است از:   Meyerhold, V. (1908- 1969)

 

فضای خالی از نظر پیتر بروک

رضا خانی

فضای خالی از نظر پیتر بروک

 

چکیده و مقدمه:

در این تحقیق پیش رو در درجه اول به برسی نظریه پیتر بروک یا همان فضای خالی است برسی شده و در طی تحقیق به عوامل و عناصری برخوردم که اگر انها را ذکر نمیکردم فضای خالی جناب اقای پیتر بروک را نمیتوانستم تشریح نمایم که به برسی تمامی چیز هایی که در فهرست اشاره شد پرداختم امید است با مطاله این تحقیق حق مطلب را ادا کرده باشم

طرح مسئله:

آیا فضای خالی  تنها به صحنه و دکور ختم میشود؟

آیا تئاتر بی چیز یا فقیر معنایی عام دارد؟

فضای خالی از نظر پیتر بروک در درجه اول به بازیگر /تماشاگر /نویسنده لباس/ گریم/ نور/ ربط اساسی دارد و بعد به صحنه و دکور حال به برسی این مطالب میپردازیم

تئاتر چیست؟

دیدن هر اتفاقی که در اطراف زندگی باعث شود که ما نظرمان به ان جلب شود در درجه اول نمایش است این جلب نظر را یونانیان باستان اصلاح کرده و به صورت تئاتر در آورد اند نمایش یا در معنی تخصصی ترش تئاتر از عواملی همچون لباس/ نور/پوستر بروشور/ گریم/طراحی حرکت/موسیقی افکت/و... تشکیل میشود و با حضور تماشا گر در سالن معنی پیدا میکند حال اتفاقی که بین تماشاگر و بازیگر اتفاق میافتد را نمایش میگویند که اگر تمام عوامل نمایش ذکر شده را حذف نماییم باز هم به ان لطمه نمیخورد

 

پیتر بروک کیست؟ (خلاصه زندگی نامه)

 

پيتر بروك يكي از بزرگترين كارگردانان معاصر تئاتر جهان است. وي در سال 1925 در لندن متولد شد و تحصيلات خود را در رشته تئاتر در آكسفورد گذرانيد.بروك در سال 1970 مركز بين المللي پژوهش تئاتر را در پاريس راه اندازي كرد و در اين مركز گروهي از اهالي تئاتر را از كشورهاي مختلف گرد هم آورد.پيتر بروك بيش از هفتاد نمايش فيلم و اپرا را كارگرداني كرده است.
كتابهاي (فضاي خالي1960) (نقطه عطف1987) و اهريمن همانا ملال و خستگي است.1991) از او منتشر شده است. از آثار برجسته او مي توان به چند نمونه اشاره كرد (دكتر فات )نوشته كريستوفر مارلو,اجرا در سال 1942 لندن رومئو و ژوليت نوشته ويليام شكسپير اجرا در سال 1951 بروكسل است.
پيتر بروك به صحنه خالي اعتقاد راسخي دارد، وي معتقد است كه دكور عاملي دست و پا گير و مزاحم است, حتي اگر عناصر فوق العاده زيبايي داشته باشد.در اين حالت ذهن و روح تماشاگر را به خود مشغول مي كند.
بروك براي ارتباط تنگاتنگ تماشاگر و نمايش به دو روش زيباشناسي صحنه كه براي وي ملهم از تئاتر شرق است و تلاشي است براي كاوشي بي نهايت ناب و خالص كاوشي به فرداست ,يعني به قلمرو(تقدس)عمل مي كند و روش دوم توانايي بازيگران در هنگام بر قراري رابطه ميان تخيل خلاق خويش با تخيل بالقو تماشاگر است كه مي تواند حتي چيزهاي پيش پا افتاده را به چيزهايي جادويي و سحر آميز بدل كند.
به اعتقاد بروك,تخيل,نظير يك عضله است و با بازيهاي نمايشي ارضا و برانگيخته مي شود,به طور مثال بازيگر مي تواند بطري پلاستيكي را برج پيزا فرض كند و با آن بازي كند بلرزاندش , به آرامي كج و راستش كند و در نهايت واژگونش كند.بروك معتقد است كه بايد نامرئي را روي صحنه مرئي كرد.بروك سعي مي كند كه به قلمرو غير قابل روئيت هر ژست و هر حركتي دست يابد.او به دنبال كيفيت حركات نمايشي است و اين كيفيات را مقدس مي نامد.
بروك در شيوه بازيگري بايد داراي ويژگي خارق العاده اي باشند و آن ويژگي (حساسيت)است.دستيابي به حساسيت در گفتار ,در چهره يا در انگشتان دست,آسان است,اما در ساير نقاط بدن كه اين حساسيت كمتر وجود دارد مي توان آن را از طريق تمرينهاي طولاني در پاها ,كمر,نشيمنگاه و يا غيره بوجود آورد. حساسيتها همانا درك و تماس هر لحظه بازيگر با همه اندام خويش است.
در مورد بداهه پردازي در بازيگري بايد گفت كه نظم و ترتيب خاص به خودي خود مي تواند هم مثبت باشد و هم منفي مي تواند همه در ها را به رويمان باز كند و هم مي تواند همه در ها را به رو يمان ببندد.به اعتقاد بروك ,اگر در جستجوي خلاقيت باشيم ,نبايد در پي امنيت و راحتي باشيم و هنرمند راستين كسي است كه آماده ايثار و فداكاريهاي بي شماري براي دستيابي و شكار يك لحظه خلاق باشد.

تئاتر بی چیز/ فضای خالی/ تئاتر فقیر

در این قسمت به برسی اصلی موضوع تحقیق میپردازم فضای خالی چگونه این فضا به دست ماید در این روش بازیگر و احساس هایش باید انقدر با دقت تربیت یا فته باشد که بدون کمک گریم لباس نور دکور و حتی متن بتواند نمایشی بسیار قوی اجرا کند بازیگر باید بتواند با حالت بازی خود گریم را خلق کند دری خیالی روی صحنه بیافریند بازیگر با ید تک تک عوامل نمایش را روی صحنه خلق کند و اگر این فرد در گروهی بسار پخته قرار بگیرد ان زمان میتواند خلق کند در این نوع از تئاتر در اصل در این روش ارایش صحنه ای خاصی وجود ندارد   انوقت در این تئاتر است که تماشا گر بر خلاف تماشاگر تلویزیون سریع قضاوت نمیکند و به فکر فرو میرود و تخیلش به کار میافتد 

این نوع کار به تجربه تمام شرایط اجرا وابسته است و تا تجربه نشود شکست و موفقیت لمس نشود کارگردان نمیتواند دست به اقدامی درست بزند در این روش پیتر بروک میگوید  اگر تمامی هنر مندان به اصول گذشته پایند نباشند انوقت است که خلا قیت به وجود می اید در این زمان است که ذهن خلاق  تماشا گر را خلاقتر به بار می اورد

ما در این روش اموزش میبینیم که از نو تجربه کنیم پیتر بروک سیستم های کهنه را مردود میشمارد در این روش به بازیگرنباید اجازه داده شود که از هر وسیله ای همان استفاده را کند که در زندگی عادی میکند بازیگر این روش باید بکوشد تک تک جرا هایش با اجرا های دیگرش تفاوت داشته باشد

 و باید فراموش نکنیم که نقشی ساخته میشود  ارام ارام فرسوده میشود و باید به یاد داشته باشیم نقشی بسیار عالی است که لحضه به لحضه متولد شود ما باید با شخصیت صمیمیت نداشته باشیم اگر با شخصیت زندگی کنیم ان زمان است که تکرار به وجود میاید  و ان زمان است که بازیگر سر خودش کلاه میگذارد پیتر بروک میگوید:تاتر که در ان فقط تفاوت عملی بین بازیگر و تماشاگر وجود دارد نه تفاوتی اساسی

 در نظریه فضای خالی  پیتر بروک بازیگر باید خود نبود دکور و صحنه ارایی را جبرا کند  و با بدن  دکور را خلق کند   بازیگر این روش باید با بدن و زبانی جهانی عمل کند در این روش تمرکز تماشاگر با دکور و عناصر فرعی به هم نمیریزد و تنها به بازیگر توجه میکند

نوع صحنه از نظر پیتر بروک : 

بروک » از جمله کارگردانانی است که برای اشیاء صحنه، خاصیت مینی مالیستی و ستحاله پذیری قائل است ؛ مثلا در نظر او یک بطری معرف یک موشک برای سفر به « اورانوس» می‌شود و یا یک نوار قرمز، دال و نشانه ی فوران خون است. او در استفاده از اشیاء صحنه و کاربرد آن ها بسیار گزینشی و زیرکانه برخورد می‌کند. به طوری که در عین سادگی، مخاطبان را به هنگام اجرا شگفت زده می‌کند .“

 

در این نوع اثار معمولا صحنه ارای به معنی کلاسیک ان وجود ندارد بلکه تمام قواعد کلاسیک به هم ریخته و صحنه ارایی را کنار میگدازرد و به بازیگر تکیه میشود که باید بازیگر خلا را جبران کند در این روش یک طناب میتواند به مثابه بسیاری چیزها قرار بگیرد میله های تگیه گاه صندلی تبدیل به میله فولادین زندانی میشود

  صحنه خالی از هرگونه تزینات اضافی  به دور است  وبا تکیه بر بدن بازیگر انجام میشود و علت این که در این روش فضای صحنه خالی است به این خاطر است که در درجه اول تخیل تماشاگر به کار بیافتد و از تمام نیروی بازیگر استفاده شود و کار کردن در چنین سطحی بدان معناست که یک تصویر دیداری یا یک کلمه میتواند گویا تر از یک گفتار باشد

 اعتقاد پیتر بروک(نسبت به فضای خالی):

تنها حاکم و فرمانروای صحنه بازیگر است  هنری وجود ندارد که نیاز به قریحه نداشته باشد اما افسوس که من نمیتوانم بر او صحنه ای چنان حقیقی بچینم که در کارش مداخله نکند و به کار معنوی پیچیده او کمک کند اگر هنوز نقاش بسیار بزرگی زاده نشده است که بتواند برای مشکلترین صحنه ها زمینه ای ساده ولی هنر مندانه در اختیار بازیگر بگزارد بازیگر حقیقی فقط میتواند خواب چنین صحنه ای را ببیند که چون یک اوازه خوان یا یک نوازنده روی ان برود تا با درون هداهت نشده و قابلیتهای بیرونی اش با هنر و شگردش به تفسیر زندگی زیبا و هنر مندانه روح انسانی بپردازد

 (رابطه بین تماشا گر و بازیگر اصل اساس تئاتر بی چیز است )

اگر برشت در این اندیشه است که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف این روش اشفته کردن عمیق تماشا گر است در این روش سرو کار با تماشا گران برگزیده است نه تماشاگران عام

 به عقیده پیتر بروک وقتی که به رابطه اصلی تماشاگر و بازیگر برسیم میتونیم تاتر را برای مردم نیازی چون خوراک بدانیم بروک بر این عقیده بود که تاتر باید برای عام و خاص  قابل فهم باشد و به همین علت به منطق الطیر عطار رو اورد تا هر کجا برای هر کسی اجرا کند قابل فهم باشد  و در کوشش یافتن زبانی همه گانی برای مخاطبان بود که به موسیقی و اوا روی اورد  بروک در پی کاری است که بتواند در هر کجا به نمایش در بیاورد معنای کلی را بی اعتنا به زبان القا کند او پس از سالها کار در پاریس در یافت که قدرتمند ترین بیان صدا و حرکت همیشه از طریق کنار زدن بیشتر شکلهای بیرونی به دست میاید به این ترتیب  است که بروک توانسته نه فقط یک شکل تاتر بلکه تاتر ساده به وجود اورد که به ان علت بر دل مینشیند که همچون صحنه خالی هنر ذن عمل کند با این کار تواناییان به دست می اید که با سادگی فراوان وسایل صحنه ن را د خدمت پیچیده تری قرار دهد  تجربه ور زی جزی از طبیعت زندگی هنر مند باید باشد(  اصل کلام این تحقیق در درجه اول تجربه تمامیروشهای تاتری و بعد رسیدن به فضای ساده و خالی)

نظر پیتر بروک در باره تماشاگر:

"تئاتر آنگاه آغاز می‏شود که دو نفر باهم دیدار می‏کنند.اگر یکی برخیزد و دیگری‏ او را تماشا کند،این قطعا نقطه آغاز است.برای اینکه پیشرفتی رخ دهد،شخص سومی‏ هم لازم است تا برخوردی صورت پزیرد

امروز مساله تماشاگران مهمتر جلوه می‏یابد . ما می‏بینیم که تماشاگران عادی‏ تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دل بستگی خاصی ندارند

 به این جهت درصدد یافتن تماشاگران«نوین»برمی‏آییم.این کار ما به یقین قابل فهم است و در عین‏ حال مصنوعی است . در مجموع این درست است که تماشاگر هرچه جوانتر باشد واکنشهای او تندتر و آزادانه‏تر است.این نیز در مجموع درست است که آنچه جوانان‏ را از تئاتر بیگانه می‏کند،چیزهای بدی است که در تئاتر وجود دارد؛بنابراین ما با تغییر شکل کارهای خود برای جلب نظر جوانان،ظاهرا با یک تیر،دو نشانه می‏زنیم... گرچه فقط مسأله جلب نظر تماشاگر به تئاتر مطرح نیست. موضوع‏ حتی دشوارتر از این است:موضوع،خلق آثاری است که در تماشاگر،گرسنگی و تشنگی‏ انکارناپذیری برانگیزد.اگر پدیده‏های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‏ها یکدل و صمیمی‏باشند،در آن صورت،مقابله‏ای نیرومند رخ‏ خواهد داد.اگر چنین مقابله‏ای رخ دهد،ماهیت پراکنده تفکر اجتماعی به دور نکات‏ معینی جمع خواهد شد و برخی هدف‏های عمیقتر از نو احساس خواهند شد،تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد.

کسانی که برای کودکان کار تئاتر اجرا می کنند، قالبا کارهایی با کیفیت خیلی خوب انجام می دهند اما نتیجه ای که ما از تجربه هایمان کسب کرده ایم این است که هدف یک نمایش (حتی اگر همیشه به آن نایل نشویم ) گشودگی آن بر تماشاگر است. به حدی که در عین حال بتواند افراد سنین مختلف را به خود جلب کند. این آن چیزی است که در سفرهایمان به آفریقا شاهدش بودیم . در آنجا تئاتر یک پدیده ی طبیعی است. در هوای آزاد همه در آنجا حاضرند. نمایش باید برای سطوح مختلف قابل درک باشد.

مثلا با کار بر روی مهابهاراتا تجربه های مهمی کسب کردیم. مثلا در آوینیون بچه های 5 ساله تمام شب را برای نمایش بیدار می مانند. نمایشنامه بسیار سنگین بود اما تلاش کردیم به شیوه هایی بیانش کنیم که همه بتوانند یکسان آن را دنبال کنند: یک کودک ... تماشا گری که تنها قصه برایش جالب است.... یا تماشاگر دیگری که در جستجوی مفهوم نهفته ی ماجرا برمی آید... هر کس باید بتواند تجربه ی کاملی از نمایش داشته باشد.

تئاتر باید برای رسیدن به ادراکی عمیق تر درقلب جهان ما بکوشد. تئاتر فقط در آن لحظه ی دقیقی وجود دارد که دو جهان بازیگر و تماشاگر با یکدیگر دیدار می کنند : مینیاتوری از جامعه- عالم صغیری که هر شب در داخل یک فضا فراهم می آید- نقش تئاتر این است که به این عالم صغیر مزه ی تند و سوزانی از جهان دیگر بدهد. جهانی که جهان ما در آن دگرگون و مستحیل می گردد.

پیتر بروک با صراحت اعلام می‏کند که : « چشم تماشاگر، نخستین عامل یاری گر است. اگر بپذیریم که دقت و توجه تماشاگر انتظاری به جاست که می‏خواهد در تمامی‏ لحظات چیزی بی‏دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم که واکنش وی، نه از سر بی‏اعتنایی‏ و بی‏رمقی، بلکه از سر هوشیاری است آنگاه درمی‏یابیم که تماشگر، نقشی منعل ندارد. تماشاگر برای مشارکت در نمایش نیازی ندارد که دخالت مستقیم کند یا حضورش را به رخ بکشد، بلکه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد، مشارکتش نیز پیوسته و همواره‏ است.این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد کرد،همچون مغناطیسی که نمی‏توان‏ در برابرش باری به هر جهت . در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است که هم‏ عظیم است و هم زیرک.

هنگامی که از مشارکت تماشاگر سخن می گوییم منظورمان چیست ؟ در دهه ی 60 رویای مشارکت تماشاگر را در سر می پروراندیم. ساده لوحانه تصور می کردیم که مشارکت یعنی اعلام جسمانی ، یعنی پریدن روی صحنه و دویدن به اطراف و جزو گروه گروه بازیگران شدن. در واقع هر چیزی امکان پذیر است و این نوع " رخداد بی مقدمه " شاید گاهی بسیار جالب باشد ولی مشارکت چیز دیگری است. مشارکت یعنی همدست کنش شدن و پذیرفتن این که بطری روی صحنه ، برج پیزا یا موشکی روانه ی ماه است.

شاید بتوان گفت که تئاتر دشوارترین هنرهاست. زیرا سه پیوند باید همزمان و در کمال هماهنگی برقرار شود : پیوند میان بازیگر و زندگی درونی اش ، میان بازیگر و بازیگران دیگر و میان بازیگر و تماشاگر.

وقتی نمایش را در برابر تماشاگران نهایی اجرا می کنیم بهترین شاخص میزان سکوت است. اگر به دقت گوش فرا دهیم از میزان سکوتی که بر سالن حکم فرماست می توانیم همه چیز را درباره ی آن اجرا بدانیم. گاهی احساسی در میان تماشاگران موج می زند که کیفیت سکوت را دگرگون می سازد. شاید در لحظه ی بعد ، سکوتی کاملا متفاوت بر سالن چیره شود. این لحظات از شدت بیشتر به شدت کمتر می رسد، یعنی به هنگامی که سکوت ناگزیر کمرنگ می شود، یکی سرفه می کند یا وول می خورد. ملال و خستگی تماشا گر نشانه هایی دارد: پچ و پچ ، جابه جا شدن روی صندلیها و از همه بد تر صدای گشوده شدن برگه ی نمایش. بنابرهرگز نباید وانمود کرد که کارمان به خودی خود جالب است و هرگز نباید تقصیر را به عهده ی تماشاگر انداخت. البته درست است که گاهی تماشاگر واقعا بد است و مقصر ولی ابدا نباید این را بگوییم. آن هم به این دلیل ساده که هیچ گاه نمی توان یا نباید انتظار داشت تماشاگر خوب باشد. تفاوت فقط در این است که برخی تماشاگران آرام و بی دردسرند و برخی کمتر چنین اند. وظیفه ی ما این است که همه را به تماشاگرانی خوب تبدیل کنیم. تماشاگر بی دردسر، موهبتی الهی است ولی باید به خاطر داشت که تماشاگشر پردردسر ، دشمن نیست. برعکس ، تماشاگر بنا به طبیعتش در برابر نمایش مقاومت می ورزد و ما باید در جستجوی راه هایی باشیم تا علاقه اش را برانگیزیم. این همان مبنای مناسب تئاتر تجاری است ولی چالش اساسی هنگامی سر بر می آورد که هدف فقط موفقیت نباشد بلکه بخواهیم معانی بی واسطه ای را انتقال دهیم بی آنکه در پی آن باشیم که تماشاگر را به هر قیمتی که شده راضی نگه داریم.

در تئاتر های رسمی دارای پیش صحنه که تمرین بدون هیچ تماسی با تماشاگر انجام می شود ، روزی که پرده نخستین بار بالا می رود هیچ دلیلی ندارد که میان تماشاگران و بازیگران روی صحنه که البته تلاش می کنند داستان را ارائه دهند، رابطه ی از پیش موجودی برقرار شود. در این موارد نمایش اغلب با ضرباهنگ ویژه ای آغاز می شود که با ضرباهنگ تماشاگر هم خوانی ندارد. وقتی نمایش در شب نخست اجرا با شکست روبرو می شود می توان دید که بازیگران ضرباهنگ ویژه ای دارند  ولی این حرکات مجزااصلا با هم هماهنگ نیستند.

بازیگری به روش متد

 
 
پوریا اوسطی
 
 
ایفای نقش شخصیتی در فیلم ، از خلال کنش ها و واکنش ها ، ژست ها ، تغییر حالت های چهره ، تغییر رفتار و تغییر لحن گفتار را ، بازیگری گویند. بازیگری پاسخی خلاقانه و آکنده از پویایی به محرکها و شرایط یک زندگی فرضی است که به شخصیت و محیط پیرامون و به زمان و مکانی که در آن زندگی میکند به شرطی که بتواند افکار و احساسات و موضوع را به تماشاگر انتقال دهد وفادار است.
شخصی که هدایت بازیگری آلپاچینو را در پدرخواننده 2 بر عهده داشت ، لی استراسبرگ بود که در سال 1901 در شهر بودزانوی لهستان بدنیا آمد . و در سن 22 سالگی هنر بازیگری را زیر نظر شاگرد  استانیسلاوسکی یعنی ریچارد بولسلافسکی (نویسنده کتاب شش درس نخست بازیگری)  گذراند و هشت سال بعد بهمراه هرولد کلرمن (نویسنده کتاب درباره ی کارگردانی) و شریل کرافورد تئاتر گروپ را تاسیس کرد.
 
روش بازیگری متد :
 
فرو رفتن عمیق بازیگر در نقش و همچنین پدیدار گشتن واکنشهای حسی بصورت ظاهری
و بیرونی .
اصالت به بازیگر داده میشود نه به نقش ( انکشاف و برون افکنی)
ارسطو : اگر می خواهید دیگران بگریند ، نخست باید خود گریه کند
 
 
گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
شناخت - مرحلة آماده سازی است. این مرحلة آشنایی با نقش از طریق اولین قرائت نمایشنامه آغاز می گردد. این لحظة خلاقیت را می توان با برخورد اول، یا نخستین آشنایی دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آینده مقایسه کرد.
خواندن یا گفتن متن از روی کلماتی که بر صفحه نوشته شده اند انجام می‌شود. در طول تمرین درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن باشد.
تأویل متن نمایش، یکی از ابزارهای اصلی فن بازیگری است. تأویل یعنی گرفتن فکر نویسنده و گذاشتن آن در قالب کلمات بازیگر، به گونه ای که کلمات متعلق به بازیگر شوند. این کار شما را تشویق می کند که فکر و صدای خود را بکار گیرید و قدرتی مشابه قدرت نویسنده به شما می بخشد. خیلی ساده، شنیدن صدای خودتان می تواند برایتان مفید باشد. تماشاگر قبل از اینکه حرف نویسنده را بپذیرد، باید حرف شما را باور کند. این اولین آزمون شما برای برخورد اولیة بازیگر با نویسنده است.
اولین لحظة آشنایی با متن اهمیت بسزایی دارد. تأثیرات اولیه از لطافت و تازگی بکری برخوردار است. آنها از بهترین انگیزه ها  و جذابیت و هیجانهای هنری، که در جریان خلاقیت نقش بسیار مهمی را بازی می کنند، برخوردارند.
تأثیرات بکر اولیه بی واسطه و ناگهانی اند و اغلب در تمام جریان کار بعدی هنرپیشه باقی می مانند. این تأثیرات بکر اولیه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جایی نیز اقتباس نگردیده است. بدون ته نشین شدن در صافی منتقدین، آزادانه به اعمال روح هنری و بطن طبیعت ارگانیکی نفوذ کرده و اغلب براساس نقش، آثاری محونشدنی از خود باقی گذارده اند و همزاد سیمای آینده شده اند.
تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
هنرپیشه بیشتر از هرگونه تغییرات و اصلاحاتی که در جریان کار صورت می‌گیرد، اغلب تحت تأثیر همان تأثیرات بکر و محو نشدنی اولیه قرار دارد، و وقتی بخواهند آنها را از او بگیرند یا امکان رشد بعدی آنها را از او سلب کنند دچار دلتنگی می شود.
تأثیرات بکر اولیه از چنان اهمیت و قدرتی برخوردادند و آثار آن در روح هنرپیشه نقش می بندد که به هیچ وجه محوشدنی نیست، پس بنابراین باید با دقت و توجه فوق العاده ای به استقبال چنین لحظة سرنوشت سازی رفت.
برای آشنایی اولیه با نمایشنامه از طرفی باید چنان شرایطی را به وجود آورد که زمینه ساز پذیرش بهترین تأثیرات اولیه بوده باشد و از طرفی دیگر، عواملی را که سد راه یا باعث تحریف آن تأثیرات سرنوشت ساز است باید از بین برد.
اولین جلسة روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی
هنرپیشه باید بداند که برای پذیرش تأثیرات اولیه، قبل از هر چیز باید وضع روحی مناسبی داشته باشد.
تمرکز درونی از ضروریات است که بدون آن ایجاد جریان خلاقه، و درنتیجه، پذیرش تأثیرات ناممکن است.
باید توانایی ایجاد آن چنان حوصله ای را داشت که هشدار دهندة احساس هنری باشد و دریچه های روح را جهت پذیرش تأثیرات بکر و تازه بگشاید. باید خود را تمام و کمال در اختیار تأثیرات اولیه قرار داد. خلاصة کلام باید خود احساس گری هنری داشت. از این ها گذشته اولین باری که نمایشنامه در حضور هنرپیشگان خوانده می شود، باید شرایط ظاهری را نیز آماده ساخت. باید زمان و مکان مناسبی برای اولین آشنایی با نمایشنامه انتخاب کرد. باید شرایط تقریباً باشکوهی برای این ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرایطی که روح و جسم را طراوت و شادابی ببخشد. باید زمینه را چنان مساعد ساخت که هیچ چیز نتواند مانع نفوذ آزادانة تأثیرات اولیه در روح بشود.
در ضمن هنرپیشگان باید بدانند که یکی از خطرناکترین موانعی که مزاحم پذیرش آزاد تأثیرات بکر و تازه می شود پیشداوری قبلی است. آنها چون چوب پنبه ای که در گلوگاه شیشه گیر کرده باشد، سد راه هرگونه تأثیرات بکر و تازه می شوند.
پیشداوری ها بیش از هرچیز باعث تحمیل نظریه های دیگران به ما می شوند.
در مراحل اولیه – تا زمانی که هوز مناسبات شخصی ما نسبت به نمایشنامه و نقشها و ایدة آن مشخص نگردیده – به نظریه های دیگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناک است. نظر دیگران ممکن است مناسبات درست و صحیحی را که در وجود هنرپیشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحریف کند. پس بنابراین بهتر است هنرپیشه در مراحل اولیه یعنی چه زمانی که هنوز کار را شروع نکرده و چه زمانی که شروع کرده و چه بعد از آغاز اولین آشنایی با نمایشنامه، تا آنجایی که امکان دارد خود را از تأثیرات جنبی برحذر دارد و تحت تأثیر نظریه های دیگران قرار نگیرد، چون آنها پیشداوری قبلی در او بوجود می آورند که خود باعث نابودی احساسات مستقیم، اراده، شعور و تخیلات هنرپیشه می شود.
هنرپیشه در مورد نقش خود نباید با این و آن زیاد بحث و گفتگو کند.
در مورد سایر نقشها بهتر است با دیگران گفتگو کند آن هم به خاطر روشن شدن شرایط برونی و درونی که چهره های عمل کنندة نمایشنامه در آن زندگی می کنند.
اگر هنرمند احساس می کند که نیازمند کمک دیگران است باید سعی کند که در مراحل اولیه تنها به سؤالات شخصی او پاسخ بدهند، سؤالاتی که برای شخص او مطرح گردیده است، چون تنها او می تواند احساس کند آنچه از دیگران سؤال می کند به مناسبات شخصی و خصوصی و انفرادی او نسبت به نقش زورگویی نمی کند. هنرپیشه باید موقتاً مصالح و مواد روانی و احساسی و فکری اش را در مورد نقش، تا زمانی که احساساتش به شکل معین و مشخص سیمایی و هنری متبلور نگشته است، پنهانی، ذره ذره در خود جمع کند و تنها با گذشت زمان، یعنی وقتی که نظریه های شخصی خود او نسبت به نقش و نمایشنامه در درونش رشد کرده و ریشه دوانیده است از نظریه ها و گفته های دیگران به طور وسیعی استفاده کند بدون اینکه برای از دست دادن استقلال و آزادی هنری خود ترسی داشته باشد.
هنرمندان باید به خاطر بسپارند که مناسبات شخصی آنها حتی از مناسبات خوب دیگران بهتر است چون مناسبات دیگران باعث برانگیختن احساسات نمی‌شود فقط مغز را انباشته می کند هنرپیشه باید در مراحل اولیه، نمایشنامه را آن طور که احساس می شود احساس می کند.
کلیه این تدابیر احتیاطی در اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود بدین جهت ضروری است که زمینه برای ایجاد تخیل آزاد و مستقیم و طبیعی فراهم شود. حال آنکه در حرفة هنرپیشگی شناختن یعنی احساس کردن، در این صورت در اولین مرحلة شناخت نمایشنامه و نقش، هنرپیشه باید به هیجانهای هنری خود بیشتر از عقلش میدان و آزادی بدهد.
هرچقدر هنرپیشه در اولین قرائت و آشنایی، نمایشنامه را با حرارت و احساس و تپش زندگی زندة خود زنده کند، به همان نسبت کلمات خشک و بیجان متن نمایشنامه احساسات او را به حرکت می آورند و ارادة هنری و شعور و حافظة هیجانی فعالتر می شوند. به هیمن نسبت، اولین قرائت نمایشنامه، تخیلات بصری و سمعی هنری و سایر تصورات و خاطرات هنرمند را زنده می کند و باعث «به تصویر کشیدن» متن نویسنده می شود و رشد و توسعة بعدی جریان هنری را جهت ایجاد سیمای صحنه ای باعث می گردد.
مهم اینجاست که هنرپیشه نقطه ای را که نویسنده از آن به اثرش نگاه کرده است برای آغاز برخورد با اثر پیدا کند. وقتی هنرپیشه موفق به چنین کاری شد، آن وقت می توان گفت که خواندن نمایشنامه در او تأثیر کرده است. وقتی نمایشنامه خوانده می شود او نمی تواند مانع عکس العمل خطوط چهرة خود بشود. او همچنین نمی تواند مانع حرکات و رفتاری بشود که خود به خود و بر اثر شنیدن نمایشنامه در او بروز می کند. او نمی تواند همچنین در یک جا آرام بگیرد و به تدریج ناخودآگاه به کسی که مشغول قرائت نمایشنامه است نزدیک می شود.
و اما در بارة کسی که نمایشنامه را برای اولین بار در حضور هنرپیشگان می‌خواند، فعلاً می توان چند مورد را توصیه کرد:
کسی که نمایشنامه را می خواند، قبل از هرچیز باید از ارائة سیماهای تصویری خودداری کند و از هرگونه تصویرسازی بپرهیزد. کسی که نمایشنامه را می‌خواند فقط باید ایدة اصلی اثر را به روشنی بیان کند و به خطی مشی و رشد و توسعة اعمال درونی آن اکتفا کند که با کمک شیوه هایی خود به خود در سرتاسر نمایشنامه بیان می شود. بار اول باید نمایشنامه بسیار ساده، واضح و از لحاظ محتوا قابل درک و با درنظر گرفتن ماهیت درونی و خط اصلی توسعه و ارزشهای ادبی آن خوانده شود. کسی که نمایشنامه را می خواند باید نظر اولیه را که سرآغاز خلاقیت نویسنده بوده است، یعنی آن اندیشه و احساس و هیجانی  را که باعث گردیده اند نویسنده به خاطرشان قلم به دست گیرد، به هنرپیشه منتقل کند.
خوانندة نمایشنامه باید در همان اولین قرائت هنرپیشه را حرکت دهد و او را در مسیر اصلی توسعة زندگی روان انسانی نمایشنامه رهنمون باشد.
آنها باید از ادبای باتجربه بیاموزند که چگونه «شیرابة» اثری را بقاپند، و خط اصلی رشد و توسعة احساس و ایدة زندگی روانی اثر را به فوریت دریابند. در واقع یک ادیب باتجربه، که اساس و تکنیک ادبیات را آموخته است، فوری اسکلت و طرح «پایه و اساس» نمایشنامه، بذر اصلی اولیه، و احساس و اندیشه ای را که باعث شده است نویسنده دست به قلم ببرد حدس می زند. او با دستهای پر مهارت خود نمایشنامه را تشریح می کند و تشخیص درستی می‌دهد. این توانایی برای هنرپیشه نیز مفید است ولی فقط مزاحمش نباید بشود، بلکه باید در نگاه کردن به روح اثر کمک او باشد.
بقیة چیزهائی که خوانندة نمایشنامه ای که برای اولین بار متن کلامی نمایشنامه را برای اولین آشنایی آنها گزارش می کند باید بداند، به تدریج آینده ضمن آشنایی با تمام اثر روشن خواهد شد.
خوشبختی بزرگی است وقتی هنرپیشه در همان جلسة اول ضمن نخستین آشنایی با نمایشنامه با تمام وجود و شعور و فهم و احساس خود به ماهیت کلی اثر پی می برد. در چنین موارد خوب و نادری بهتر است تمام قوانین و روشها و سیستمها را فراموش کرد و خود را کاملاً در اختیار طبیعت خلاقه خویش سپرد. چنین مواردی بسیار نادر هستند، به همین دلیل نیز نباید قوانین را بر روی آنها بنا نهاد.
باید گفت مواردی هم که هنرمند موفق شود بلافاصله یک خط سیر مهم یا قسمت اصلی و عناصر مهمی را که اساس نمایشنامه و نقش از آنها تشکیل و به هم بافته شده به چنگ بیاورد، نادر است. اغلب بعد از بار اولی که نمایشنامه خوانده می شود، فقط لحظات جداگانه ای از آن در روح و مغز و حافظة هنرپیشه نقش می بندد، بقیه آن هنوز برای او مبهم و نامفهوم بوده و هنرپیشه با آنها روحاً بیگانه است. تأثیرات و هیجانهایی که بعد از اولین قرائت نمایشنامه در هنرپیشه برجای می ماند فقط به لحظات جداگانه مربوط هستند، لحظاتی که در سرتاسر نمایشنامه پراکنده اند دقیقاً چون واحه ای در بیابانی خشک و بی‌آب و علف، یا نقطه ای روشن در زمینه ای تاریک.
به چه دلیل بعضی از قسمتها بلافاصله احساسات گرمی را در ما زنده می کنند و بقیه در حافظة فکری ما نقش می بندند؟ چرا ضمن به خاطر آوردن قسمت اول هیجان نامشخص و نامعلومی را احساس می کنیم؟ چرا ناگهان احساس ذوق و شوق و شادی مبهم و زنده دلی و عشق ورزیدن و غیره و غیره می کنیم. ولی ضمن به خاطر آوردن قسمت دوم همین طور بی اعتنا و خونسرد باقی می‌مانیم و روح ما سکوت اختیار می کند؟
دلیلش این است که قسمتهای ناگهان زنده شدة نقش با طبیعت هنرپیشه نزدیکی دارند و با حافظة هیجانی او قوم و خویش هستند، در صورتی که قسمت دوم برعکس با طبیعت هنرپیشه بیگانه است.
درنتیجه میزان آشنایی و نزدیکی با نمایشنامه یکباره صورت نگرفته و همة آن یکباره درک و پذیرفته نشده بلکه قسمتهایی و نقاطی از آن درخشیده و روشن شده و به تدریج با درخشش و نور خود بقیة قسمتهای آن را نیز روشنایی بخشیده است. نقاط روشن و مفهوم آن به تدریج وسعت پیدا کرده و به هم وصل شده و درهم بافته شده و کم کم سطح روشن عرصه را بر تاریکی تنگ کرده و در نهایت روشنایی تمام نمایشنامه و نقش را در بر گرفته است. چون نور خورشید ابتدا از شکافهای کرکره به داخل می تابد و فقط رگه هایی از روشنایی خود را در تاریکی پخش می کند، ولی به نسبت همان طور که شروع به باز کردن کرکره می کنند، آن وقت دیگر نور به تمام اتاق می تابد و جایی برای تاریکی باقی نمی ماند.
چنین نیز اتفاق افتاده که نمایشنامه ای یکی دو بار و در بعضی موارد هم چندین بار خوانده شده و نه بوسیلة قلب، نه بوسیلة عقل و درک و شعور از هیچ راه پذیرفته نشده است. بعضی وقتها نیز اتفاق افتاده که تأثیر آن یک جهتی بوده، یعنی اینکه وقتی نمایشنامه خوانده شد، قلب آن را احساس کرده و پذیرفته و تحت تاثیر آن قرار  گرفته، ولی عقل و شعور جلوی انعکاس احساسات را گرفته و به اعتراض برخاسته و یا برعکس، عقل آن را پذیرفته و احساس آن را پس زده است و غیره و غیره.
به هیچ وجه آشنایی با نمایشنامه با یک یا چند بار خواندن صورت نمی پذیرد. اغلب باید نمایشنامه چندین بار با اهداف مختلف خوانده شود. نمایشنامه هایی هستند که ماهیت روانی و درونی آنها به قدری پیچیده و پنهانی است که کار حفاری برای دسترسی به ذخایر معنوی آنها مدتها وقت لازم دارد. ماهیت درونی و اندیشة آنها بقدری پیچیده و بغرنج مشکل است که یکباره نمی توان به آنها دسترسی یافت. بلکه برای پی بردن به مفهوم و ایدة اساسی باید آنها را تقسیم بندی کرد. اسکلت بندی آنها به قدری پیچیده است که در اول غیرقابل تفکیک به نظر می آیند و یکباره نیز قابل شناخت نیستند. پس بنابراین برای پی‌بردن به ذخایر معنوی باید آنها را قسمت بندی کرد و بعد به طور جداگانه یک یک قسمتهای آنرا برای شناخت و تعیین معیارهای معنوی به آزمایشگاه قلب و مغز برد.
چنین نمایشنامه هایی بار اول که خوانده می شوند به نظر یکنواخت و کسل کننده می آیند. بنابراین باید آنها را چندین بار و هر بار با اهداف مشخص و معینی خواند تا توانست راه حل آنها را پیدا کرد.
هربار که چنین نمایشنامه های مشکلی می خوانید، مطالب بار قبلی را باید خوب به خاطر بسپارید و با درنظر گرفتن کلیة مطالب قبلی باید آن را دوباره و سه باره با درنظرگرفتن و تعیین اهداف مشخص و معین بخوانید. بادرنظر گرفتن اینکه چنین نمایشنامه هایی خیلی مشکل و پیچیده اند، باید خیلی احتیاط کرد و مواظب بود که از برداشتن قدمهای غلط و نادرست و شتابزده پرهیز شود. قدمهایی که ممکن است کار خواندن چنین نمایشنامه های مشکلی را مشکلتر کند. در ضمن باید خوب مواظب بود چون ممکن است که تأثیرات اولیه نادرست و اشتباه بوده باشد و نقبی که زده شده به جای رسیدن به مرکز و سرچشمه از لایه های سطحی سربرآرد. آن وقت به همان میزان به خلاقیت لطمه می زنند که تأثیرات درست می توانند به آنها کمک کنند. در واقع اگر تأثیرات اولیه درست و صحیح باشند مهمترین ضامن موفقیت خواهند بود و آغازی بسیار عالی برای کار هنری بعدی و اگر برعکس، تأثیرات اولیه نادرست باشند، به همان نسبت آسیب آنها برای کار بعدی زیاد خواهد بود. و هر چقدر تأثیرات نادرست بیشتر باشند، به همان نسبت هم آسیب به نمایشنامه بیشتر وارد می شود.
کلیة شرایط ذکر شده اهمیت لحظة اول آشنایی با نقش را هرچه بیشتر و بیشتر تأکید و ثابت می کنند که برای این لحظة پراهمیت و سرنوشت ساز باید خیلی بیشتر از آنچه معمولاً توجه می شود وقت صرف کرد.
متأسفانه باید متذکر گردید که هنوز خیلی از هنرپیشگان به ارزش و اهمیت یک چنین تأثیرات اولیه ای پی نبرده اند. خیلی ها هم برای اولین آشنایی با نقش یا نمایشنامه برخورد جدی و در خود اهمیتی ندارند. چنین هنرپیشگانی با این لحظة آشنایی برخورد سبکسرانه ای دارند و حتی آن را آغاز جریان هنری محسوب نمی کنند. آیا در بین ما عدة زیادی هستند که خود را آن طور که شایسته است برای اولین آشنایی با نمایشنامه و نقش آماده کنند؟
اکثر هنرپیشه ها نمایشنامه را با شتاب و عجله هرکجا که پیش آید، مثلاً در ماشین یا در بین راه در آنتراکت بین پرده های نمایش در تئاتر، یا پشت صحنه در اتاق گریم یا در بوفه می خوانند و بیشتر نه به خاطر آشنایی با محتوای نمایشنامه، بلکه از روی کنجکاوی که ببینند چه نقشی در آن به درد آنها می خورد. طبیعی است که در چنین شرایطی یکی از مهمترین لحظات خلاقیت یعنی اولین لحظة آشنایی با نقش و نمایشنامه که اهمیت آن ذکر گردید از بین می رود. این گم گشته برگشت ندارد، زیرا قرائت دوم و قرائتهای بعدی دیگر فاقد آن لحظه های ناگهانی اند که لازمة هیجان هنری هستند. تأثیرات فاسد قابل اصلاح نیست، همان طور که بکر بودن قابل برگشت نیست.
 
گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه
لحظة پراهمیت وبزرگ مرحلة آماده سازی رامن جریان تجزیه و تحلیل می‌نامم.
تجزیه و تحلیل – ادامة آشنایی با نقش است.
تجزیه و تحلیل – برای بهتر شناختن انجام می شود.
تجزیه و تحلیل – آشنایی با کل از طریق آموزش جزء به جزء قسمتهای جداگانة اثر است.
تجزیه و تحلیل – همچون اکتشاف آثار باستانی به چگونگی کشف اثر نویسنده از طریق قسمتهای مجزای نمایشنامه و نقش که در حال جان گرفتن هستند کمک می کند.
منظور از عنوان «تجزیه و تحلیل» معمولاً جریان کار آزمایشی و حسابکرانه است.
معمول است که از آن برای کارهای تحقیقاتی، ادبی، فلسفی، تاریخی، جامعه شناسی و غیره استفاده شود، ولی چنین تجزیه و تحلیلی در هنر خود به خود مضر و زیانبار است، چون اغلب به خاطر همان نگرش عقلانی و حسابگرانه، هنرمند به سردی می گراید و به جای اینکه با شوق و ذوق هنری و بالهای تخیلی در عالم رؤیا به پرواز درآید در پشت میز باید به حل دو دو تا چهارتا بپردازد. در کار هنری، تعقل فقط نقش جنبی و خدماتی دارد.
به طور کلی هنرمند به یک تجزیه و تحلیل دیگری نیازمند است که با تجزیه و تحلیل یک دانشمند و منتقد و فیلسوف کاملاً فرق می کند.
اگر نتیجة یک تجزیه و تحلیل علمی پیدایش اندیشه ای نو و تفکری نو باشد باید گفت که نتیجة یک تجزیه و تحلیل هنری پیدایش احساس است.
در هنر، احساس آفریننده است نه تعقل، در آفرینش نقش مهم به عهدة احساس و شوق و ذوق و هیجان است. در جریان تجزیه و تحلیل نیز کار به همین منوال است. تجزیه و تحلیل هنرمندانه قبل از هر چیز تجزیه و تحلیل احساسی است که بوسیلة خود احساس صورت می پذیرد.
شناخت یا تجزیه و تحلیل حسی، از این لحاظ در جریان هنری مهم است که فقط با کمک آن می توان وارد حیطة بی ارادگی شد که همه می دانیم تشکیل دهنده  زندگی انسان یا نقش و در ضمن مهمترین قسمت آن است. به این ترتیب سهم عقل فقط  زندگی انسان یا نقش را تشکیل می دهد و  آن یعنی مهمترین قسمت زندگی نقش را هنرپیشه از طریق هیجانهای هنری، غریزة هنری فراست و هوشیاری مافوق تعقل به دست می آورد.
خلاقیت ها و قسمت بزرگ تجزیه و تحلیل شناسایی آن غریزی است.
بعد از اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود، بیشتر تأثیراتی که به ما دست می دهد بکر و تازه و مستقل و غریزی هستند. خود به خود روشن است که در مرحلة اول باید از آنها برای هدف تجزیه و تحلیل استفاده شود.
اهداف تجزیه و تحلیل هنری شناخت عبارت است از:
1-    مطالعة اثر نویسنده
2-    تجسس مواد (ماتریال) روانی و غیره که در خود نمایشنامه و نقش نهفته است.
3-    تجسس چنین موادی (ماتریالی) در وجود خود هنرپیشه (تجزیه و تحلیل خود).
منظور از مواد (ماتریال) که در بالا به آن اشاره شد، خاطرات زندة شخصی هنرپیشه از حواس پنجگانه است که از طریق کسب دانستنیهایی و تجربه هایی که در زندگی بدست آورده محفوظ مانده است. آیا تکرار این موضوع که کلیة این خاطرات بایستی حتماً با احساسات نمایشنامه و نقش مشابه باشد ضروری است؟
4-    آماده سازی زمینه جهت ایجاد احساس هنری هم به شیوة آگاهانه و هم به شیوة غریزی.
5-  تجسس انگیزه های هنری، که نه تنها شوق و ذوق هنری را شکوفا می کنند بلکه موجب ایجاد بخشهای جدید و جدیدتر زندگی درونی، که در اولین آشنایی و اولین قرائت نمایشنامه بلافاصله شکل نگرفته اند، می‌شوند.
اینجاست که به اهداف تجزیه و تحلیل که در آموزش کامل و آماده سازی شرایط  پیشنهادی نمایشنامه و نقش خلاصه می شود پی می بریم. و از طریق آنها در مراحل بعدی خود به خود هیجانهای واقعی یا به احساسهای مشابه احساسهای واقعی دست می یابیم.
تجزیه و تحلیل شناخت را چگونه و از کجا باید آغاز کرد؟
از  سهمی که عقل در هنر و زندگی دارد استفاده می کنیم تا به کمک آن فعالیت مافوق آگاهی احساس را برانگیزیم و بعد طبق آنچه احساس به ما گوشزد می کند سعی کنیم به خواستهایش پی بریم و بدون اینکه (یعنی احساس) متوجه شود به راه درست آفرینش رهنمونش کنیم.
به سخنی دیگر می توان گفت که آفرینش غریزی درونی با کمک کارهای مقدماتی آگاهانه بوجود می آید. ک.س. استانیسلاوسکی می گوید:
«غیرارادی از طریق اراده، این است شعار و تکنیک هنری ما»
هنرپیشه با استفادة خلاقه از (سیستم)، یعنی بوسیلة دانش قوانین عینی هر صحنه ای این امکان را پیدا می کند که ارگانیسم طبیعی خود را هدایت کند و آگاهانه فعالیت ماورای شعور را که بدون آن هنر احساسی امکان پذیر نیست، برانگیزد.
اندیشة کلی کلمات استانیسلاوسکی در «ماورای شعور (یعنی ناخودآگاهی از طریق آگاهی)»، که شعار هنر او و تکنیک آن است، خلاصه می شود. این شعار در دنیای روانشناسی معاصر با مطرح شدن مکانیسم عصبی پدیده های روانی، مبانی علمی پیدا کند.
مکانیسم عصبی فعالیت ماورای شعور (ناخودآگاه) چگونه است؟
همان طور که می دانید یکی از مهمترین قوانین فعالیت عالی عصبی، قانون القای جریان عصبی است که طبق آن، پیدایش منبع انگیزه ای در مغز باعث ترمز اطراف آن می شود. در چین و شکنهای پیچیدة مغز معمولاً قسمتی هست که قابلیت تحرک فوق العاده ای دارد. توجه مثبت شعور مربوط به این تحرک است.
در آن قسمت مغز که تحرک فوق العاده ای وجود دارد، ارتباط های جدید موقت به آسانی صورت می پذیرد و صحیح ترین تجزیه و ترکیب انجام می شود. ای.پ.پاولف این قسمت را «بخش خلاقیت نیمکرة مغز» نامیده است.
مشخص است که کار مثبت شعور خلاقة هنرمند با این قسمت مغز، که بیشترین قابلیت تحرک را دارد در ارتباط است.
در هر یک از لحظات فعالیت پوستة نیمکرة مغز، فقط یک قسمت آن دارای چنین خصوصیاتی است. و چون این قسمت به درک علل و اهداف اعمال اشتغال ورزد، سایر عناصر و اعمال تقریباً بدون دخالت مستقیم ادراک یا کاملاً بدون دخالت آن جریان می یابند و تحقق می پذیرند. پاولف می نویسد: «اگر درون مغز قابل دیدن بود و اگر آن قسمت نیمکره ای که تحرک فوق العاده ای دارد روشن می شد، آن وقت مشاهده می کردیم که چگونه در مغز انسان متفکر و با شعور نقاطی روشن می شوند و بقیة آن تاریک می ماند.»
فضایی که در «سایه» قرار می گیرد شامل قسمت ترمزکنندة نیمکره است. در این قسمت که تحرک کمتری وجود دارد، ارتباط جدید و تحلیل و ترکیب به دشواری میسر است، زیرا ترمزکننده های شعب نیمکره ای به هیچ وجه از کار نمی افتد.
«فعالیت این قسمتها همان است که ما آن را از لحاظ ذهنی ناخودآگاه نمی نامیم و فعالیت ماشینی می دانیم»
بدین ترتیب همة آن حرکات بیشمار که هنرپیشه به عنوان چهرة عمل کننده انجام می دهد ثمرة فعالیت بخشهای کم تحرک و ناخودآگاه نیمکرة مغز است. باید اشاره کرد که ممکن است در این بخشهای بزرگ نیمکره، ارتباطهای موقت نیز تشکیل شود و فعالیت تحلیلی و ترکیبی هم صورت پذیرد.
به همین دلیل کار همواره با تفکر و تخیل، همان طور که استانیسلاوسکی گفته است، می تواند به اصطلاح حافظة هیجانی هنرپیشه را زنده کند و از نهانگاه مغز او، عناصری را که قبلاً به وسیلة حواس او گرفته شده اند بیرون کشید و آنها را از نو طبق سیمای ضروری هنرپیشه سامان دهد.
قوی ترین وسیلة مثبت کردن تفکر و تخیل هنرپیشة خلاق اعمال او هستند. گفتة معروف استانیسلاوسکی نیز از همین جا سرچشمه گرفته است: «در بارة احساس فکر نکنید، در شرایط پیشنهادی موجود عمل کنید. اگر منطقی عمل کنید، متوجه نمی شوید که چگونه دارای احساس ضروری شده اید و سیما پدیدار می شود.»
اعمال هنرپیشه در نقش باید عمیقاً آگاهانه باشند و به ماورای شعور منتهی شوند. طبق گفتة استانیسلاوسکی این وضع در سیستم، یعنی پیدایش احساس نقش، خواست احساس هنر را تحقق می بخشد:
«از آگاهی نه ناآگاهی»
هرقدر هنرپیشه مثبت تر و متنوع تر در نقش عمل کند به همان نسبت اجزا و اعمال و خلاقیت او ناخودآگاهانه تر جریان می یابند و رفتار چهرة عمل کنندة طبیعی تر و خلاقیت هنرپیشه آگاهانه تر خواهد بود.
به همین دلیل است که استانیسلاوسکی می گوید: شعار اصلی هنر ما، هنر احساس، از « آگاهی به ناخودآگاهی، به خلاقیت خود طبیعت است.» مهمترین و اصلی ترین وسیلة عمل کردن این شعار به نظر او عملی است که طبق خط سراسری و به خاطر مافوق هدف اثر صورت می گیرد.
خوب حال ببینیم عقل از  سهمی که در هنر دارد چگونه استفاده می کند.
عقل چنین قضاوت می کند: اولین دوست و بهترین راهنما و بزرگترین عامل تحرک احساس و آفرینش درونی، شوق و ذوق و هیجان هنری هستند، و اینها نیز همان وسایل اولیة تجزیه و تحلیل شناختی اند. در ضمن نباید فراموش گردد که شوق و ذوق و هیجان هنری به خصوص در اولین آشنایی هنرپیشه با نمایشنامه و نقش بسیار پرجوش و خروش هستند. هیجانات و شوق و ذوق هنری خود به خود به چیزی دست می یابند که از عهدة چشم و گوش و عقل ما خارج است و ظریفترین و دقیقترین مفاهیم هنری نیز قادر به چنین کاری نیستند.
تجزیه و تحلیل از طریق شوق و ذوق و هیجان هنری بهترین وسیلة تجسس برای برانگیختن انگیزه های هنری در نمایشنامه و در درون خود هنرپیشه است که به نوبة خود آفرینش هنری را نیز برمی انگیزد.
 
گام سوم: ساخت شرایط برونی
سومین مرحلة بزرگ آمادگی لحظة جان بخشیدن و ایجاد شرایط برونی می‌باشد.
مواد مربوط به شرایط برونی زندگی نمایشنامه، که از طریق تجزیه و تحلیل عقلانی بدست آمده اند بسیار با ارزش ولی خشک و بیجان هستند. فعلاً این فقط فهرست رویدادهای گذشته و حال و آینده است که از روی متن نمایشنامه، تفسیرها، کلمات و صورتجلسة شرایط پیشنهادی زندگی نمایشنامه و
این شناخت کاملاً عقلانی باعث می شود نقش تهیه شده است. که نمایشنامه و رویدادها و حوادث آن فاقد زندگی واقعی باشند.
این رویدادها و حوادث و اعمال فاقد روح و جان می شوند و به اعمال نمایشی مبدل می گردند. مناسبات نسبت به آنها هم سطحی خواهد بود.
طبیعی است که رویدادهای نمایشی و حوادث و شرایط نمایشی باعث می شوند فقط مناسبات نمایشی و خود احساس گری دروغین و قراردادی با آنها برقار گردد نه هیجانهای واقعی آن طور که پوشکین می خواست.
با چنین مناسبات برونی نسبت به «شرایط پیشنهادی»، «شناخت هیجانهای واقعی» و «احساسهای مشابه واقعیت» غیرممکن است.
برای اینکه مواد و مصالح خشک و بی جان را برای خلاقیت و آفرینش مناسب سازیم، باید ماهیت روانی را در آن زنده کرد، باید رویدادهای نمایشی و شرایط مرده و بیروح را هستی و جان بخشید و به آنها زندگی داد، مناسبات آنها را تغیر داد، یعنی مناسبات نمایشی بیجان را مبدل به مناسبات جاندار انسانی کرد.
باید به صورتجلسة رویدادها و حوادث خشک و بی جان زندگی بخشید چون فقط جاندارها می توانند زندگی بخش باشند، یعنی زندگی بخش زندگی واقعی ارگانیکی روح انسانی. باید مصالح و مواد بدست آمدة بیجان از نمایشنامه را جان بخشید تا توانست از آنها شرایط پیشنهادی نویسنده را بوجود آورد.
جان بخشیدن به مصالح و مواد بی جان که عقل به دست آورده است با کمک یکی از مهمترین آفرینشهای هنری ما یعنی با کمک تخیلات هنرمندانه عملی می‌گردد.
از این لحظة جدید خلاقیت، کار از قسمت عقل به قسمت تخیل و تصور منتقل و وارد فضایی رؤیایی هنرمندانه می گردد.
هر انسانی با زندگی واقعی و عینی زیست می کند ولی هنرمند با زندگی تخیلی نیز می تواند زندگی کند. طبیعت هنرمند خلاق چنین است، اغلب زندگی تخیلی او به مراتب از زندگی واقعی و طبیعی او جالبتر و مطبوع تر است.
تخیلات هنرمند دارای یات و خطوط کلی هیجان انگیز و نزدیک به خویشتن خویش را در آنها بیابد. او چنان توانایی ای دارد که طبق سلیقه و تصورات و تخیلات خود زندگی زیبا و پرمحتوایی را که با روح و خصوصیات هنری او قوم و خویشی دارد برای خویشتن خویش بسازد، شاید هم به همین دلیل باشد که هیچ وقت، هیچ کسی به اندازة هنرمند واقعی نتواند در تنهایی و دور از جمع زندگی کند، چون او در دنیای تخیلات خود جهانی دارد، جهانی به دور از هرگونه ریا و تزویر و سرریز از صداقت و پاکی و زیبایی.
نباید برای مسئله ای جزئی دنیای وسیع او را بر هم زد. هنرمند واقعی در تنهایی در دنیای رؤیاها و تخیلات خود مشغول سازندگی است، نباید مزاحم او شد و سازندگی او را مانع گشت.
زندگی تخیلی و رؤیایی هنرمند طبق انتخاب خودش و با نیروی ااردة شخص خودش و قدرت خلاقیتش و با مواد و مصالح روانی که در خودش انباشته است ساخته می شود. به همین دلیل هم با طبیعت او قوم و خویشی و نزدیکی دارد، چون از درون خودش سرچشمه می گیرد و به طور اتفاقی و خارج از وجودش به آنها دست نیافته است.
هنرمند زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی خویش را از رویدادها و شرایط محیط و طبق تمایلات و خواستها و اعتقادات درونی خود می سازد و نه برخلاف آنها و از بخت بد و سرنوشت تلخ و اتفاقات ناخوشایند ناگهانی آن طور که معمولاً در زندگی پیش می آید. زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی برای هنرمند واقعی به مراتب از زندگی واقعی بهتر است. به همین دلیل نیز جای تعجب نیست اگر تخیلات و تصورات و رؤیاهای هنرمندانه باعث عکس العمل داغ و شدید و جذابیت خارق العاده ای است.
هنرمند باید عاشق و آرزومند باشد. این یکی از مهمترین خصوصیات یک هنرمند واقعی است، به همه چیز باید عشق بورزد.
آفرینش بدون شوق و ذوق و تخیل و تصور هنری امکانپذیر نیست. تنها با تخیلات و شوق و ذوق یا امید و آرمان هنرمندانه می تواند احساسات زندة هنری را از عمیقترین نهانگاههای روح به دنیای برون کشید.
نقش وقتی از حیطة تخیلات و تصورات و شوق و ذوق و رؤیای هنری عبور نکرده باشد، فاقد جذابیت است.
هنرمند بایستی در تمام موارد دارای امید و آرزو و رؤیاهای حال بوده و توانایی این را داشته باشد که از کلیة مطالب پیشنهادی در تخیلات خود زندگی بیافریند.
هنرمند همچون کودکان که ضمن بازی همه چیز را باور می کنند و با عروسک و کلیة وسایل خود برخورد واقعی دارند باید همه چیز را باور داشته و زندگی آفرین باشد.
حال که چنین وسایل بازی یعنی آرمان و آرزو به وسیلة شخص هنرمند و با سلیقة خودش از قطعه های مورد پسندش انتخاب گردیده است، طبیعتاً بایستی که بیشتر مورد علاقه اش قرار گیرد و ارادة خلاقة او را جذب کند.
هنرمند ضمن آفرینش آرمانهایش کاملاً آزاد است و در بند کسی نیست و محدودیتی نیز ندارد. فقط بایستی که راه او از لحاظ اندیشة اصلی و داستان هنری از راه نویسنده جدا نشود.
بازده تخیلات هنری در چه خلاصه می شود و جریان آرمان هنرمندانه چگونه تراوش می کند؟
آرمانهای هنری و زندگی تخیلی انواع و اقسام دارد. قبل از هر چیز با کمک دید درونی می توان همه گونه سیماهای تماشایی موجودات زنده، چهره های انسانی و ظواهرشان، مناظر مختلف و دنیای مادی اجسام و وسایل و لوازم و غیره را دید.
همچنین با شنوایی درونی می توان همه گونه اصوات از قبیل آهنگ، صداها بیان و غیره را شنید. هرگونه احساساتی را که حافظة احساسی (حافظة تجسمی) به ما تذکر می دهد می توان احساس کرد. می توان با میل و لذت کلیة این سیماهای سمعی و بصری و غیره را در خود پرورش داد. می توانیم بدون هیچ گونه کوششی جهت اعمال مثبت همین طور از دور آنها را دست بداریم. خلاصه می توان نظاره گر آرمان و آرزوهای خود بود.
استانیسلاوسکی می گوید: « من این نوع آرمان و آرزوها را  زمانی که هنرمند تماشاچی شخص خود می شود آرزوهای منفی می نامم، برعکس آرزوهای نوع مثبت »
لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.
 
در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: 1) روش استانیسلاوسکی؛ 2) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و نوجوان؛ 3) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ 4) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند:
بدن، بیان و ذهن بازیگر
 
بدن بازیگر
هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.
مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.
 
بیان بازیگر
دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.
شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.
 
عناصر بیان
صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.
عنصر
تعریف
1. اوج صدا
ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
2. آهنگ کلام
بالا و پایین آوردن صدا
3. برد صدا
فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
4. تن صدا
کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
5. طرز بیان
تلفظ واضح حروف و کلمات
6. ضرب‌آهنگ
جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
7. لهجه
روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
8. حرارت و انرژی بیان
قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
9. رسایی
قدرت پرتاب و انتقال کلمات
 
مشکلات مربوط به بیان
کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.
1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.
2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.
3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.
4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.
 
ذهن و فکر بازیگر:
تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.
 
درک قاعده‌
تا قبل از دهه 1880 میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.
«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.
وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. «استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.
روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.
بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.
 
تعریف بازیگری : استانیسلاوسکی : بازیگری رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به لحظه  نمایش و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیلی است.
 
رفتار طبیعی   همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.
لحظه به لحظه      بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.
زندگی حقیقی      اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.
شرایط تخیّلی      شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.
چهار عنصر بازیگری طبیعی
1- شرایط حاکم بر نمایش      شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.
2- اگرِ جادویی   «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ» برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد: «می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟! این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.
3- تخیّل و معنای پنهان      همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر می‌کند.
4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی      بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ استانیسلاوسکی بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.
 
پایان
 

بازیگری به روش متد

 
 
پوریا اوسطی
 
 
ایفای نقش شخصیتی در فیلم ، از خلال کنش ها و واکنش ها ، ژست ها ، تغییر حالت های چهره ، تغییر رفتار و تغییر لحن گفتار را ، بازیگری گویند. بازیگری پاسخی خلاقانه و آکنده از پویایی به محرکها و شرایط یک زندگی فرضی است که به شخصیت و محیط پیرامون و به زمان و مکانی که در آن زندگی میکند به شرطی که بتواند افکار و احساسات و موضوع را به تماشاگر انتقال دهد وفادار است.
شخصی که هدایت بازیگری آلپاچینو را در پدرخواننده 2 بر عهده داشت ، لی استراسبرگ بود که در سال 1901 در شهر بودزانوی لهستان بدنیا آمد . و در سن 22 سالگی هنر بازیگری را زیر نظر شاگرد  استانیسلاوسکی یعنی ریچارد بولسلافسکی (نویسنده کتاب شش درس نخست بازیگری)  گذراند و هشت سال بعد بهمراه هرولد کلرمن (نویسنده کتاب درباره ی کارگردانی) و شریل کرافورد تئاتر گروپ را تاسیس کرد.
 
روش بازیگری متد :
 
فرو رفتن عمیق بازیگر در نقش و همچنین پدیدار گشتن واکنشهای حسی بصورت ظاهری
و بیرونی .
اصالت به بازیگر داده میشود نه به نقش ( انکشاف و برون افکنی)
ارسطو : اگر می خواهید دیگران بگریند ، نخست باید خود گریه کند
 
 
گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
شناخت - مرحلة آماده سازی است. این مرحلة آشنایی با نقش از طریق اولین قرائت نمایشنامه آغاز می گردد. این لحظة خلاقیت را می توان با برخورد اول، یا نخستین آشنایی دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آینده مقایسه کرد.
خواندن یا گفتن متن از روی کلماتی که بر صفحه نوشته شده اند انجام می‌شود. در طول تمرین درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن باشد.
تأویل متن نمایش، یکی از ابزارهای اصلی فن بازیگری است. تأویل یعنی گرفتن فکر نویسنده و گذاشتن آن در قالب کلمات بازیگر، به گونه ای که کلمات متعلق به بازیگر شوند. این کار شما را تشویق می کند که فکر و صدای خود را بکار گیرید و قدرتی مشابه قدرت نویسنده به شما می بخشد. خیلی ساده، شنیدن صدای خودتان می تواند برایتان مفید باشد. تماشاگر قبل از اینکه حرف نویسنده را بپذیرد، باید حرف شما را باور کند. این اولین آزمون شما برای برخورد اولیة بازیگر با نویسنده است.
اولین لحظة آشنایی با متن اهمیت بسزایی دارد. تأثیرات اولیه از لطافت و تازگی بکری برخوردار است. آنها از بهترین انگیزه ها  و جذابیت و هیجانهای هنری، که در جریان خلاقیت نقش بسیار مهمی را بازی می کنند، برخوردارند.
تأثیرات بکر اولیه بی واسطه و ناگهانی اند و اغلب در تمام جریان کار بعدی هنرپیشه باقی می مانند. این تأثیرات بکر اولیه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جایی نیز اقتباس نگردیده است. بدون ته نشین شدن در صافی منتقدین، آزادانه به اعمال روح هنری و بطن طبیعت ارگانیکی نفوذ کرده و اغلب براساس نقش، آثاری محونشدنی از خود باقی گذارده اند و همزاد سیمای آینده شده اند.
تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
هنرپیشه بیشتر از هرگونه تغییرات و اصلاحاتی که در جریان کار صورت می‌گیرد، اغلب تحت تأثیر همان تأثیرات بکر و محو نشدنی اولیه قرار دارد، و وقتی بخواهند آنها را از او بگیرند یا امکان رشد بعدی آنها را از او سلب کنند دچار دلتنگی می شود.
تأثیرات بکر اولیه از چنان اهمیت و قدرتی برخوردادند و آثار آن در روح هنرپیشه نقش می بندد که به هیچ وجه محوشدنی نیست، پس بنابراین باید با دقت و توجه فوق العاده ای به استقبال چنین لحظة سرنوشت سازی رفت.
برای آشنایی اولیه با نمایشنامه از طرفی باید چنان شرایطی را به وجود آورد که زمینه ساز پذیرش بهترین تأثیرات اولیه بوده باشد و از طرفی دیگر، عواملی را که سد راه یا باعث تحریف آن تأثیرات سرنوشت ساز است باید از بین برد.
اولین جلسة روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی
هنرپیشه باید بداند که برای پذیرش تأثیرات اولیه، قبل از هر چیز باید وضع روحی مناسبی داشته باشد.
تمرکز درونی از ضروریات است که بدون آن ایجاد جریان خلاقه، و درنتیجه، پذیرش تأثیرات ناممکن است.
باید توانایی ایجاد آن چنان حوصله ای را داشت که هشدار دهندة احساس هنری باشد و دریچه های روح را جهت پذیرش تأثیرات بکر و تازه بگشاید. باید خود را تمام و کمال در اختیار تأثیرات اولیه قرار داد. خلاصة کلام باید خود احساس گری هنری داشت. از این ها گذشته اولین باری که نمایشنامه در حضور هنرپیشگان خوانده می شود، باید شرایط ظاهری را نیز آماده ساخت. باید زمان و مکان مناسبی برای اولین آشنایی با نمایشنامه انتخاب کرد. باید شرایط تقریباً باشکوهی برای این ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرایطی که روح و جسم را طراوت و شادابی ببخشد. باید زمینه را چنان مساعد ساخت که هیچ چیز نتواند مانع نفوذ آزادانة تأثیرات اولیه در روح بشود.
در ضمن هنرپیشگان باید بدانند که یکی از خطرناکترین موانعی که مزاحم پذیرش آزاد تأثیرات بکر و تازه می شود پیشداوری قبلی است. آنها چون چوب پنبه ای که در گلوگاه شیشه گیر کرده باشد، سد راه هرگونه تأثیرات بکر و تازه می شوند.
پیشداوری ها بیش از هرچیز باعث تحمیل نظریه های دیگران به ما می شوند.
در مراحل اولیه – تا زمانی که هوز مناسبات شخصی ما نسبت به نمایشنامه و نقشها و ایدة آن مشخص نگردیده – به نظریه های دیگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناک است. نظر دیگران ممکن است مناسبات درست و صحیحی را که در وجود هنرپیشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحریف کند. پس بنابراین بهتر است هنرپیشه در مراحل اولیه یعنی چه زمانی که هنوز کار را شروع نکرده و چه زمانی که شروع کرده و چه بعد از آغاز اولین آشنایی با نمایشنامه، تا آنجایی که امکان دارد خود را از تأثیرات جنبی برحذر دارد و تحت تأثیر نظریه های دیگران قرار نگیرد، چون آنها پیشداوری قبلی در او بوجود می آورند که خود باعث نابودی احساسات مستقیم، اراده، شعور و تخیلات هنرپیشه می شود.
هنرپیشه در مورد نقش خود نباید با این و آن زیاد بحث و گفتگو کند.
در مورد سایر نقشها بهتر است با دیگران گفتگو کند آن هم به خاطر روشن شدن شرایط برونی و درونی که چهره های عمل کنندة نمایشنامه در آن زندگی می کنند.
اگر هنرمند احساس می کند که نیازمند کمک دیگران است باید سعی کند که در مراحل اولیه تنها به سؤالات شخصی او پاسخ بدهند، سؤالاتی که برای شخص او مطرح گردیده است، چون تنها او می تواند احساس کند آنچه از دیگران سؤال می کند به مناسبات شخصی و خصوصی و انفرادی او نسبت به نقش زورگویی نمی کند. هنرپیشه باید موقتاً مصالح و مواد روانی و احساسی و فکری اش را در مورد نقش، تا زمانی که احساساتش به شکل معین و مشخص سیمایی و هنری متبلور نگشته است، پنهانی، ذره ذره در خود جمع کند و تنها با گذشت زمان، یعنی وقتی که نظریه های شخصی خود او نسبت به نقش و نمایشنامه در درونش رشد کرده و ریشه دوانیده است از نظریه ها و گفته های دیگران به طور وسیعی استفاده کند بدون اینکه برای از دست دادن استقلال و آزادی هنری خود ترسی داشته باشد.
هنرمندان باید به خاطر بسپارند که مناسبات شخصی آنها حتی از مناسبات خوب دیگران بهتر است چون مناسبات دیگران باعث برانگیختن احساسات نمی‌شود فقط مغز را انباشته می کند هنرپیشه باید در مراحل اولیه، نمایشنامه را آن طور که احساس می شود احساس می کند.
کلیه این تدابیر احتیاطی در اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود بدین جهت ضروری است که زمینه برای ایجاد تخیل آزاد و مستقیم و طبیعی فراهم شود. حال آنکه در حرفة هنرپیشگی شناختن یعنی احساس کردن، در این صورت در اولین مرحلة شناخت نمایشنامه و نقش، هنرپیشه باید به هیجانهای هنری خود بیشتر از عقلش میدان و آزادی بدهد.
هرچقدر هنرپیشه در اولین قرائت و آشنایی، نمایشنامه را با حرارت و احساس و تپش زندگی زندة خود زنده کند، به همان نسبت کلمات خشک و بیجان متن نمایشنامه احساسات او را به حرکت می آورند و ارادة هنری و شعور و حافظة هیجانی فعالتر می شوند. به هیمن نسبت، اولین قرائت نمایشنامه، تخیلات بصری و سمعی هنری و سایر تصورات و خاطرات هنرمند را زنده می کند و باعث «به تصویر کشیدن» متن نویسنده می شود و رشد و توسعة بعدی جریان هنری را جهت ایجاد سیمای صحنه ای باعث می گردد.
مهم اینجاست که هنرپیشه نقطه ای را که نویسنده از آن به اثرش نگاه کرده است برای آغاز برخورد با اثر پیدا کند. وقتی هنرپیشه موفق به چنین کاری شد، آن وقت می توان گفت که خواندن نمایشنامه در او تأثیر کرده است. وقتی نمایشنامه خوانده می شود او نمی تواند مانع عکس العمل خطوط چهرة خود بشود. او همچنین نمی تواند مانع حرکات و رفتاری بشود که خود به خود و بر اثر شنیدن نمایشنامه در او بروز می کند. او نمی تواند همچنین در یک جا آرام بگیرد و به تدریج ناخودآگاه به کسی که مشغول قرائت نمایشنامه است نزدیک می شود.
و اما در بارة کسی که نمایشنامه را برای اولین بار در حضور هنرپیشگان می‌خواند، فعلاً می توان چند مورد را توصیه کرد:
کسی که نمایشنامه را می خواند، قبل از هرچیز باید از ارائة سیماهای تصویری خودداری کند و از هرگونه تصویرسازی بپرهیزد. کسی که نمایشنامه را می‌خواند فقط باید ایدة اصلی اثر را به روشنی بیان کند و به خطی مشی و رشد و توسعة اعمال درونی آن اکتفا کند که با کمک شیوه هایی خود به خود در سرتاسر نمایشنامه بیان می شود. بار اول باید نمایشنامه بسیار ساده، واضح و از لحاظ محتوا قابل درک و با درنظر گرفتن ماهیت درونی و خط اصلی توسعه و ارزشهای ادبی آن خوانده شود. کسی که نمایشنامه را می خواند باید نظر اولیه را که سرآغاز خلاقیت نویسنده بوده است، یعنی آن اندیشه و احساس و هیجانی  را که باعث گردیده اند نویسنده به خاطرشان قلم به دست گیرد، به هنرپیشه منتقل کند.
خوانندة نمایشنامه باید در همان اولین قرائت هنرپیشه را حرکت دهد و او را در مسیر اصلی توسعة زندگی روان انسانی نمایشنامه رهنمون باشد.
آنها باید از ادبای باتجربه بیاموزند که چگونه «شیرابة» اثری را بقاپند، و خط اصلی رشد و توسعة احساس و ایدة زندگی روانی اثر را به فوریت دریابند. در واقع یک ادیب باتجربه، که اساس و تکنیک ادبیات را آموخته است، فوری اسکلت و طرح «پایه و اساس» نمایشنامه، بذر اصلی اولیه، و احساس و اندیشه ای را که باعث شده است نویسنده دست به قلم ببرد حدس می زند. او با دستهای پر مهارت خود نمایشنامه را تشریح می کند و تشخیص درستی می‌دهد. این توانایی برای هنرپیشه نیز مفید است ولی فقط مزاحمش نباید بشود، بلکه باید در نگاه کردن به روح اثر کمک او باشد.
بقیة چیزهائی که خوانندة نمایشنامه ای که برای اولین بار متن کلامی نمایشنامه را برای اولین آشنایی آنها گزارش می کند باید بداند، به تدریج آینده ضمن آشنایی با تمام اثر روشن خواهد شد.
خوشبختی بزرگی است وقتی هنرپیشه در همان جلسة اول ضمن نخستین آشنایی با نمایشنامه با تمام وجود و شعور و فهم و احساس خود به ماهیت کلی اثر پی می برد. در چنین موارد خوب و نادری بهتر است تمام قوانین و روشها و سیستمها را فراموش کرد و خود را کاملاً در اختیار طبیعت خلاقه خویش سپرد. چنین مواردی بسیار نادر هستند، به همین دلیل نیز نباید قوانین را بر روی آنها بنا نهاد.
باید گفت مواردی هم که هنرمند موفق شود بلافاصله یک خط سیر مهم یا قسمت اصلی و عناصر مهمی را که اساس نمایشنامه و نقش از آنها تشکیل و به هم بافته شده به چنگ بیاورد، نادر است. اغلب بعد از بار اولی که نمایشنامه خوانده می شود، فقط لحظات جداگانه ای از آن در روح و مغز و حافظة هنرپیشه نقش می بندد، بقیه آن هنوز برای او مبهم و نامفهوم بوده و هنرپیشه با آنها روحاً بیگانه است. تأثیرات و هیجانهایی که بعد از اولین قرائت نمایشنامه در هنرپیشه برجای می ماند فقط به لحظات جداگانه مربوط هستند، لحظاتی که در سرتاسر نمایشنامه پراکنده اند دقیقاً چون واحه ای در بیابانی خشک و بی‌آب و علف، یا نقطه ای روشن در زمینه ای تاریک.
به چه دلیل بعضی از قسمتها بلافاصله احساسات گرمی را در ما زنده می کنند و بقیه در حافظة فکری ما نقش می بندند؟ چرا ضمن به خاطر آوردن قسمت اول هیجان نامشخص و نامعلومی را احساس می کنیم؟ چرا ناگهان احساس ذوق و شوق و شادی مبهم و زنده دلی و عشق ورزیدن و غیره و غیره می کنیم. ولی ضمن به خاطر آوردن قسمت دوم همین طور بی اعتنا و خونسرد باقی می‌مانیم و روح ما سکوت اختیار می کند؟
دلیلش این است که قسمتهای ناگهان زنده شدة نقش با طبیعت هنرپیشه نزدیکی دارند و با حافظة هیجانی او قوم و خویش هستند، در صورتی که قسمت دوم برعکس با طبیعت هنرپیشه بیگانه است.
درنتیجه میزان آشنایی و نزدیکی با نمایشنامه یکباره صورت نگرفته و همة آن یکباره درک و پذیرفته نشده بلکه قسمتهایی و نقاطی از آن درخشیده و روشن شده و به تدریج با درخشش و نور خود بقیة قسمتهای آن را نیز روشنایی بخشیده است. نقاط روشن و مفهوم آن به تدریج وسعت پیدا کرده و به هم وصل شده و درهم بافته شده و کم کم سطح روشن عرصه را بر تاریکی تنگ کرده و در نهایت روشنایی تمام نمایشنامه و نقش را در بر گرفته است. چون نور خورشید ابتدا از شکافهای کرکره به داخل می تابد و فقط رگه هایی از روشنایی خود را در تاریکی پخش می کند، ولی به نسبت همان طور که شروع به باز کردن کرکره می کنند، آن وقت دیگر نور به تمام اتاق می تابد و جایی برای تاریکی باقی نمی ماند.
چنین نیز اتفاق افتاده که نمایشنامه ای یکی دو بار و در بعضی موارد هم چندین بار خوانده شده و نه بوسیلة قلب، نه بوسیلة عقل و درک و شعور از هیچ راه پذیرفته نشده است. بعضی وقتها نیز اتفاق افتاده که تأثیر آن یک جهتی بوده، یعنی اینکه وقتی نمایشنامه خوانده شد، قلب آن را احساس کرده و پذیرفته و تحت تاثیر آن قرار  گرفته، ولی عقل و شعور جلوی انعکاس احساسات را گرفته و به اعتراض برخاسته و یا برعکس، عقل آن را پذیرفته و احساس آن را پس زده است و غیره و غیره.
به هیچ وجه آشنایی با نمایشنامه با یک یا چند بار خواندن صورت نمی پذیرد. اغلب باید نمایشنامه چندین بار با اهداف مختلف خوانده شود. نمایشنامه هایی هستند که ماهیت روانی و درونی آنها به قدری پیچیده و پنهانی است که کار حفاری برای دسترسی به ذخایر معنوی آنها مدتها وقت لازم دارد. ماهیت درونی و اندیشة آنها بقدری پیچیده و بغرنج مشکل است که یکباره نمی توان به آنها دسترسی یافت. بلکه برای پی بردن به مفهوم و ایدة اساسی باید آنها را تقسیم بندی کرد. اسکلت بندی آنها به قدری پیچیده است که در اول غیرقابل تفکیک به نظر می آیند و یکباره نیز قابل شناخت نیستند. پس بنابراین برای پی‌بردن به ذخایر معنوی باید آنها را قسمت بندی کرد و بعد به طور جداگانه یک یک قسمتهای آنرا برای شناخت و تعیین معیارهای معنوی به آزمایشگاه قلب و مغز برد.
چنین نمایشنامه هایی بار اول که خوانده می شوند به نظر یکنواخت و کسل کننده می آیند. بنابراین باید آنها را چندین بار و هر بار با اهداف مشخص و معینی خواند تا توانست راه حل آنها را پیدا کرد.
هربار که چنین نمایشنامه های مشکلی می خوانید، مطالب بار قبلی را باید خوب به خاطر بسپارید و با درنظر گرفتن کلیة مطالب قبلی باید آن را دوباره و سه باره با درنظرگرفتن و تعیین اهداف مشخص و معین بخوانید. بادرنظر گرفتن اینکه چنین نمایشنامه هایی خیلی مشکل و پیچیده اند، باید خیلی احتیاط کرد و مواظب بود که از برداشتن قدمهای غلط و نادرست و شتابزده پرهیز شود. قدمهایی که ممکن است کار خواندن چنین نمایشنامه های مشکلی را مشکلتر کند. در ضمن باید خوب مواظب بود چون ممکن است که تأثیرات اولیه نادرست و اشتباه بوده باشد و نقبی که زده شده به جای رسیدن به مرکز و سرچشمه از لایه های سطحی سربرآرد. آن وقت به همان میزان به خلاقیت لطمه می زنند که تأثیرات درست می توانند به آنها کمک کنند. در واقع اگر تأثیرات اولیه درست و صحیح باشند مهمترین ضامن موفقیت خواهند بود و آغازی بسیار عالی برای کار هنری بعدی و اگر برعکس، تأثیرات اولیه نادرست باشند، به همان نسبت آسیب آنها برای کار بعدی زیاد خواهد بود. و هر چقدر تأثیرات نادرست بیشتر باشند، به همان نسبت هم آسیب به نمایشنامه بیشتر وارد می شود.
کلیة شرایط ذکر شده اهمیت لحظة اول آشنایی با نقش را هرچه بیشتر و بیشتر تأکید و ثابت می کنند که برای این لحظة پراهمیت و سرنوشت ساز باید خیلی بیشتر از آنچه معمولاً توجه می شود وقت صرف کرد.
متأسفانه باید متذکر گردید که هنوز خیلی از هنرپیشگان به ارزش و اهمیت یک چنین تأثیرات اولیه ای پی نبرده اند. خیلی ها هم برای اولین آشنایی با نقش یا نمایشنامه برخورد جدی و در خود اهمیتی ندارند. چنین هنرپیشگانی با این لحظة آشنایی برخورد سبکسرانه ای دارند و حتی آن را آغاز جریان هنری محسوب نمی کنند. آیا در بین ما عدة زیادی هستند که خود را آن طور که شایسته است برای اولین آشنایی با نمایشنامه و نقش آماده کنند؟
اکثر هنرپیشه ها نمایشنامه را با شتاب و عجله هرکجا که پیش آید، مثلاً در ماشین یا در بین راه در آنتراکت بین پرده های نمایش در تئاتر، یا پشت صحنه در اتاق گریم یا در بوفه می خوانند و بیشتر نه به خاطر آشنایی با محتوای نمایشنامه، بلکه از روی کنجکاوی که ببینند چه نقشی در آن به درد آنها می خورد. طبیعی است که در چنین شرایطی یکی از مهمترین لحظات خلاقیت یعنی اولین لحظة آشنایی با نقش و نمایشنامه که اهمیت آن ذکر گردید از بین می رود. این گم گشته برگشت ندارد، زیرا قرائت دوم و قرائتهای بعدی دیگر فاقد آن لحظه های ناگهانی اند که لازمة هیجان هنری هستند. تأثیرات فاسد قابل اصلاح نیست، همان طور که بکر بودن قابل برگشت نیست.
 
گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه
لحظة پراهمیت وبزرگ مرحلة آماده سازی رامن جریان تجزیه و تحلیل می‌نامم.
تجزیه و تحلیل – ادامة آشنایی با نقش است.
تجزیه و تحلیل – برای بهتر شناختن انجام می شود.
تجزیه و تحلیل – آشنایی با کل از طریق آموزش جزء به جزء قسمتهای جداگانة اثر است.
تجزیه و تحلیل – همچون اکتشاف آثار باستانی به چگونگی کشف اثر نویسنده از طریق قسمتهای مجزای نمایشنامه و نقش که در حال جان گرفتن هستند کمک می کند.
منظور از عنوان «تجزیه و تحلیل» معمولاً جریان کار آزمایشی و حسابکرانه است.
معمول است که از آن برای کارهای تحقیقاتی، ادبی، فلسفی، تاریخی، جامعه شناسی و غیره استفاده شود، ولی چنین تجزیه و تحلیلی در هنر خود به خود مضر و زیانبار است، چون اغلب به خاطر همان نگرش عقلانی و حسابگرانه، هنرمند به سردی می گراید و به جای اینکه با شوق و ذوق هنری و بالهای تخیلی در عالم رؤیا به پرواز درآید در پشت میز باید به حل دو دو تا چهارتا بپردازد. در کار هنری، تعقل فقط نقش جنبی و خدماتی دارد.
به طور کلی هنرمند به یک تجزیه و تحلیل دیگری نیازمند است که با تجزیه و تحلیل یک دانشمند و منتقد و فیلسوف کاملاً فرق می کند.
اگر نتیجة یک تجزیه و تحلیل علمی پیدایش اندیشه ای نو و تفکری نو باشد باید گفت که نتیجة یک تجزیه و تحلیل هنری پیدایش احساس است.
در هنر، احساس آفریننده است نه تعقل، در آفرینش نقش مهم به عهدة احساس و شوق و ذوق و هیجان است. در جریان تجزیه و تحلیل نیز کار به همین منوال است. تجزیه و تحلیل هنرمندانه قبل از هر چیز تجزیه و تحلیل احساسی است که بوسیلة خود احساس صورت می پذیرد.
شناخت یا تجزیه و تحلیل حسی، از این لحاظ در جریان هنری مهم است که فقط با کمک آن می توان وارد حیطة بی ارادگی شد که همه می دانیم تشکیل دهنده  زندگی انسان یا نقش و در ضمن مهمترین قسمت آن است. به این ترتیب سهم عقل فقط  زندگی انسان یا نقش را تشکیل می دهد و  آن یعنی مهمترین قسمت زندگی نقش را هنرپیشه از طریق هیجانهای هنری، غریزة هنری فراست و هوشیاری مافوق تعقل به دست می آورد.
خلاقیت ها و قسمت بزرگ تجزیه و تحلیل شناسایی آن غریزی است.
بعد از اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود، بیشتر تأثیراتی که به ما دست می دهد بکر و تازه و مستقل و غریزی هستند. خود به خود روشن است که در مرحلة اول باید از آنها برای هدف تجزیه و تحلیل استفاده شود.
اهداف تجزیه و تحلیل هنری شناخت عبارت است از:
1-    مطالعة اثر نویسنده
2-    تجسس مواد (ماتریال) روانی و غیره که در خود نمایشنامه و نقش نهفته است.
3-    تجسس چنین موادی (ماتریالی) در وجود خود هنرپیشه (تجزیه و تحلیل خود).
منظور از مواد (ماتریال) که در بالا به آن اشاره شد، خاطرات زندة شخصی هنرپیشه از حواس پنجگانه است که از طریق کسب دانستنیهایی و تجربه هایی که در زندگی بدست آورده محفوظ مانده است. آیا تکرار این موضوع که کلیة این خاطرات بایستی حتماً با احساسات نمایشنامه و نقش مشابه باشد ضروری است؟
4-    آماده سازی زمینه جهت ایجاد احساس هنری هم به شیوة آگاهانه و هم به شیوة غریزی.
5-  تجسس انگیزه های هنری، که نه تنها شوق و ذوق هنری را شکوفا می کنند بلکه موجب ایجاد بخشهای جدید و جدیدتر زندگی درونی، که در اولین آشنایی و اولین قرائت نمایشنامه بلافاصله شکل نگرفته اند، می‌شوند.
اینجاست که به اهداف تجزیه و تحلیل که در آموزش کامل و آماده سازی شرایط  پیشنهادی نمایشنامه و نقش خلاصه می شود پی می بریم. و از طریق آنها در مراحل بعدی خود به خود هیجانهای واقعی یا به احساسهای مشابه احساسهای واقعی دست می یابیم.
تجزیه و تحلیل شناخت را چگونه و از کجا باید آغاز کرد؟
از  سهمی که عقل در هنر و زندگی دارد استفاده می کنیم تا به کمک آن فعالیت مافوق آگاهی احساس را برانگیزیم و بعد طبق آنچه احساس به ما گوشزد می کند سعی کنیم به خواستهایش پی بریم و بدون اینکه (یعنی احساس) متوجه شود به راه درست آفرینش رهنمونش کنیم.
به سخنی دیگر می توان گفت که آفرینش غریزی درونی با کمک کارهای مقدماتی آگاهانه بوجود می آید. ک.س. استانیسلاوسکی می گوید:
«غیرارادی از طریق اراده، این است شعار و تکنیک هنری ما»
هنرپیشه با استفادة خلاقه از (سیستم)، یعنی بوسیلة دانش قوانین عینی هر صحنه ای این امکان را پیدا می کند که ارگانیسم طبیعی خود را هدایت کند و آگاهانه فعالیت ماورای شعور را که بدون آن هنر احساسی امکان پذیر نیست، برانگیزد.
اندیشة کلی کلمات استانیسلاوسکی در «ماورای شعور (یعنی ناخودآگاهی از طریق آگاهی)»، که شعار هنر او و تکنیک آن است، خلاصه می شود. این شعار در دنیای روانشناسی معاصر با مطرح شدن مکانیسم عصبی پدیده های روانی، مبانی علمی پیدا کند.
مکانیسم عصبی فعالیت ماورای شعور (ناخودآگاه) چگونه است؟
همان طور که می دانید یکی از مهمترین قوانین فعالیت عالی عصبی، قانون القای جریان عصبی است که طبق آن، پیدایش منبع انگیزه ای در مغز باعث ترمز اطراف آن می شود. در چین و شکنهای پیچیدة مغز معمولاً قسمتی هست که قابلیت تحرک فوق العاده ای دارد. توجه مثبت شعور مربوط به این تحرک است.
در آن قسمت مغز که تحرک فوق العاده ای وجود دارد، ارتباط های جدید موقت به آسانی صورت می پذیرد و صحیح ترین تجزیه و ترکیب انجام می شود. ای.پ.پاولف این قسمت را «بخش خلاقیت نیمکرة مغز» نامیده است.
مشخص است که کار مثبت شعور خلاقة هنرمند با این قسمت مغز، که بیشترین قابلیت تحرک را دارد در ارتباط است.
در هر یک از لحظات فعالیت پوستة نیمکرة مغز، فقط یک قسمت آن دارای چنین خصوصیاتی است. و چون این قسمت به درک علل و اهداف اعمال اشتغال ورزد، سایر عناصر و اعمال تقریباً بدون دخالت مستقیم ادراک یا کاملاً بدون دخالت آن جریان می یابند و تحقق می پذیرند. پاولف می نویسد: «اگر درون مغز قابل دیدن بود و اگر آن قسمت نیمکره ای که تحرک فوق العاده ای دارد روشن می شد، آن وقت مشاهده می کردیم که چگونه در مغز انسان متفکر و با شعور نقاطی روشن می شوند و بقیة آن تاریک می ماند.»
فضایی که در «سایه» قرار می گیرد شامل قسمت ترمزکنندة نیمکره است. در این قسمت که تحرک کمتری وجود دارد، ارتباط جدید و تحلیل و ترکیب به دشواری میسر است، زیرا ترمزکننده های شعب نیمکره ای به هیچ وجه از کار نمی افتد.
«فعالیت این قسمتها همان است که ما آن را از لحاظ ذهنی ناخودآگاه نمی نامیم و فعالیت ماشینی می دانیم»
بدین ترتیب همة آن حرکات بیشمار که هنرپیشه به عنوان چهرة عمل کننده انجام می دهد ثمرة فعالیت بخشهای کم تحرک و ناخودآگاه نیمکرة مغز است. باید اشاره کرد که ممکن است در این بخشهای بزرگ نیمکره، ارتباطهای موقت نیز تشکیل شود و فعالیت تحلیلی و ترکیبی هم صورت پذیرد.
به همین دلیل کار همواره با تفکر و تخیل، همان طور که استانیسلاوسکی گفته است، می تواند به اصطلاح حافظة هیجانی هنرپیشه را زنده کند و از نهانگاه مغز او، عناصری را که قبلاً به وسیلة حواس او گرفته شده اند بیرون کشید و آنها را از نو طبق سیمای ضروری هنرپیشه سامان دهد.
قوی ترین وسیلة مثبت کردن تفکر و تخیل هنرپیشة خلاق اعمال او هستند. گفتة معروف استانیسلاوسکی نیز از همین جا سرچشمه گرفته است: «در بارة احساس فکر نکنید، در شرایط پیشنهادی موجود عمل کنید. اگر منطقی عمل کنید، متوجه نمی شوید که چگونه دارای احساس ضروری شده اید و سیما پدیدار می شود.»
اعمال هنرپیشه در نقش باید عمیقاً آگاهانه باشند و به ماورای شعور منتهی شوند. طبق گفتة استانیسلاوسکی این وضع در سیستم، یعنی پیدایش احساس نقش، خواست احساس هنر را تحقق می بخشد:
«از آگاهی نه ناآگاهی»
هرقدر هنرپیشه مثبت تر و متنوع تر در نقش عمل کند به همان نسبت اجزا و اعمال و خلاقیت او ناخودآگاهانه تر جریان می یابند و رفتار چهرة عمل کنندة طبیعی تر و خلاقیت هنرپیشه آگاهانه تر خواهد بود.
به همین دلیل است که استانیسلاوسکی می گوید: شعار اصلی هنر ما، هنر احساس، از « آگاهی به ناخودآگاهی، به خلاقیت خود طبیعت است.» مهمترین و اصلی ترین وسیلة عمل کردن این شعار به نظر او عملی است که طبق خط سراسری و به خاطر مافوق هدف اثر صورت می گیرد.
خوب حال ببینیم عقل از  سهمی که در هنر دارد چگونه استفاده می کند.
عقل چنین قضاوت می کند: اولین دوست و بهترین راهنما و بزرگترین عامل تحرک احساس و آفرینش درونی، شوق و ذوق و هیجان هنری هستند، و اینها نیز همان وسایل اولیة تجزیه و تحلیل شناختی اند. در ضمن نباید فراموش گردد که شوق و ذوق و هیجان هنری به خصوص در اولین آشنایی هنرپیشه با نمایشنامه و نقش بسیار پرجوش و خروش هستند. هیجانات و شوق و ذوق هنری خود به خود به چیزی دست می یابند که از عهدة چشم و گوش و عقل ما خارج است و ظریفترین و دقیقترین مفاهیم هنری نیز قادر به چنین کاری نیستند.
تجزیه و تحلیل از طریق شوق و ذوق و هیجان هنری بهترین وسیلة تجسس برای برانگیختن انگیزه های هنری در نمایشنامه و در درون خود هنرپیشه است که به نوبة خود آفرینش هنری را نیز برمی انگیزد.
 
گام سوم: ساخت شرایط برونی
سومین مرحلة بزرگ آمادگی لحظة جان بخشیدن و ایجاد شرایط برونی می‌باشد.
مواد مربوط به شرایط برونی زندگی نمایشنامه، که از طریق تجزیه و تحلیل عقلانی بدست آمده اند بسیار با ارزش ولی خشک و بیجان هستند. فعلاً این فقط فهرست رویدادهای گذشته و حال و آینده است که از روی متن نمایشنامه، تفسیرها، کلمات و صورتجلسة شرایط پیشنهادی زندگی نمایشنامه و
این شناخت کاملاً عقلانی باعث می شود نقش تهیه شده است. که نمایشنامه و رویدادها و حوادث آن فاقد زندگی واقعی باشند.
این رویدادها و حوادث و اعمال فاقد روح و جان می شوند و به اعمال نمایشی مبدل می گردند. مناسبات نسبت به آنها هم سطحی خواهد بود.
طبیعی است که رویدادهای نمایشی و حوادث و شرایط نمایشی باعث می شوند فقط مناسبات نمایشی و خود احساس گری دروغین و قراردادی با آنها برقار گردد نه هیجانهای واقعی آن طور که پوشکین می خواست.
با چنین مناسبات برونی نسبت به «شرایط پیشنهادی»، «شناخت هیجانهای واقعی» و «احساسهای مشابه واقعیت» غیرممکن است.
برای اینکه مواد و مصالح خشک و بی جان را برای خلاقیت و آفرینش مناسب سازیم، باید ماهیت روانی را در آن زنده کرد، باید رویدادهای نمایشی و شرایط مرده و بیروح را هستی و جان بخشید و به آنها زندگی داد، مناسبات آنها را تغیر داد، یعنی مناسبات نمایشی بیجان را مبدل به مناسبات جاندار انسانی کرد.
باید به صورتجلسة رویدادها و حوادث خشک و بی جان زندگی بخشید چون فقط جاندارها می توانند زندگی بخش باشند، یعنی زندگی بخش زندگی واقعی ارگانیکی روح انسانی. باید مصالح و مواد بدست آمدة بیجان از نمایشنامه را جان بخشید تا توانست از آنها شرایط پیشنهادی نویسنده را بوجود آورد.
جان بخشیدن به مصالح و مواد بی جان که عقل به دست آورده است با کمک یکی از مهمترین آفرینشهای هنری ما یعنی با کمک تخیلات هنرمندانه عملی می‌گردد.
از این لحظة جدید خلاقیت، کار از قسمت عقل به قسمت تخیل و تصور منتقل و وارد فضایی رؤیایی هنرمندانه می گردد.
هر انسانی با زندگی واقعی و عینی زیست می کند ولی هنرمند با زندگی تخیلی نیز می تواند زندگی کند. طبیعت هنرمند خلاق چنین است، اغلب زندگی تخیلی او به مراتب از زندگی واقعی و طبیعی او جالبتر و مطبوع تر است.
تخیلات هنرمند دارای یات و خطوط کلی هیجان انگیز و نزدیک به خویشتن خویش را در آنها بیابد. او چنان توانایی ای دارد که طبق سلیقه و تصورات و تخیلات خود زندگی زیبا و پرمحتوایی را که با روح و خصوصیات هنری او قوم و خویشی دارد برای خویشتن خویش بسازد، شاید هم به همین دلیل باشد که هیچ وقت، هیچ کسی به اندازة هنرمند واقعی نتواند در تنهایی و دور از جمع زندگی کند، چون او در دنیای تخیلات خود جهانی دارد، جهانی به دور از هرگونه ریا و تزویر و سرریز از صداقت و پاکی و زیبایی.
نباید برای مسئله ای جزئی دنیای وسیع او را بر هم زد. هنرمند واقعی در تنهایی در دنیای رؤیاها و تخیلات خود مشغول سازندگی است، نباید مزاحم او شد و سازندگی او را مانع گشت.
زندگی تخیلی و رؤیایی هنرمند طبق انتخاب خودش و با نیروی ااردة شخص خودش و قدرت خلاقیتش و با مواد و مصالح روانی که در خودش انباشته است ساخته می شود. به همین دلیل هم با طبیعت او قوم و خویشی و نزدیکی دارد، چون از درون خودش سرچشمه می گیرد و به طور اتفاقی و خارج از وجودش به آنها دست نیافته است.
هنرمند زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی خویش را از رویدادها و شرایط محیط و طبق تمایلات و خواستها و اعتقادات درونی خود می سازد و نه برخلاف آنها و از بخت بد و سرنوشت تلخ و اتفاقات ناخوشایند ناگهانی آن طور که معمولاً در زندگی پیش می آید. زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی برای هنرمند واقعی به مراتب از زندگی واقعی بهتر است. به همین دلیل نیز جای تعجب نیست اگر تخیلات و تصورات و رؤیاهای هنرمندانه باعث عکس العمل داغ و شدید و جذابیت خارق العاده ای است.
هنرمند باید عاشق و آرزومند باشد. این یکی از مهمترین خصوصیات یک هنرمند واقعی است، به همه چیز باید عشق بورزد.
آفرینش بدون شوق و ذوق و تخیل و تصور هنری امکانپذیر نیست. تنها با تخیلات و شوق و ذوق یا امید و آرمان هنرمندانه می تواند احساسات زندة هنری را از عمیقترین نهانگاههای روح به دنیای برون کشید.
نقش وقتی از حیطة تخیلات و تصورات و شوق و ذوق و رؤیای هنری عبور نکرده باشد، فاقد جذابیت است.
هنرمند بایستی در تمام موارد دارای امید و آرزو و رؤیاهای حال بوده و توانایی این را داشته باشد که از کلیة مطالب پیشنهادی در تخیلات خود زندگی بیافریند.
هنرمند همچون کودکان که ضمن بازی همه چیز را باور می کنند و با عروسک و کلیة وسایل خود برخورد واقعی دارند باید همه چیز را باور داشته و زندگی آفرین باشد.
حال که چنین وسایل بازی یعنی آرمان و آرزو به وسیلة شخص هنرمند و با سلیقة خودش از قطعه های مورد پسندش انتخاب گردیده است، طبیعتاً بایستی که بیشتر مورد علاقه اش قرار گیرد و ارادة خلاقة او را جذب کند.
هنرمند ضمن آفرینش آرمانهایش کاملاً آزاد است و در بند کسی نیست و محدودیتی نیز ندارد. فقط بایستی که راه او از لحاظ اندیشة اصلی و داستان هنری از راه نویسنده جدا نشود.
بازده تخیلات هنری در چه خلاصه می شود و جریان آرمان هنرمندانه چگونه تراوش می کند؟
آرمانهای هنری و زندگی تخیلی انواع و اقسام دارد. قبل از هر چیز با کمک دید درونی می توان همه گونه سیماهای تماشایی موجودات زنده، چهره های انسانی و ظواهرشان، مناظر مختلف و دنیای مادی اجسام و وسایل و لوازم و غیره را دید.
همچنین با شنوایی درونی می توان همه گونه اصوات از قبیل آهنگ، صداها بیان و غیره را شنید. هرگونه احساساتی را که حافظة احساسی (حافظة تجسمی) به ما تذکر می دهد می توان احساس کرد. می توان با میل و لذت کلیة این سیماهای سمعی و بصری و غیره را در خود پرورش داد. می توانیم بدون هیچ گونه کوششی جهت اعمال مثبت همین طور از دور آنها را دست بداریم. خلاصه می توان نظاره گر آرمان و آرزوهای خود بود.
استانیسلاوسکی می گوید: « من این نوع آرمان و آرزوها را  زمانی که هنرمند تماشاچی شخص خود می شود آرزوهای منفی می نامم، برعکس آرزوهای نوع مثبت »
لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.
 
در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: 1) روش استانیسلاوسکی؛ 2) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و نوجوان؛ 3) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ 4) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند:
بدن، بیان و ذهن بازیگر
 
بدن بازیگر
هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.
مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.
 
بیان بازیگر
دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.
شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.
 
عناصر بیان
صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.
عنصر
تعریف
1. اوج صدا
ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
2. آهنگ کلام
بالا و پایین آوردن صدا
3. برد صدا
فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
4. تن صدا
کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
5. طرز بیان
تلفظ واضح حروف و کلمات
6. ضرب‌آهنگ
جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
7. لهجه
روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
8. حرارت و انرژی بیان
قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
9. رسایی
قدرت پرتاب و انتقال کلمات
 
مشکلات مربوط به بیان
کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.
1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.
2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.
3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.
4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.
 
ذهن و فکر بازیگر:
تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.
 
درک قاعده‌
تا قبل از دهه 1880 میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.
«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.
وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. «استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.
روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.
بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.
 
تعریف بازیگری : استانیسلاوسکی : بازیگری رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به لحظه  نمایش و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیلی است.
 
رفتار طبیعی   همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.
لحظه به لحظه      بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.
زندگی حقیقی      اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.
شرایط تخیّلی      شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.
چهار عنصر بازیگری طبیعی
1- شرایط حاکم بر نمایش      شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.
2- اگرِ جادویی   «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ» برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد: «می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟! این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.
3- تخیّل و معنای پنهان      همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر می‌کند.
4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی      بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ استانیسلاوسکی بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.
 
پایان