شناخت عوامل نمایش

طراحي صحنه از منظر آدولف آپيا

بسمه تعالی

طراحی صحنه از منظر آدولف آپیا

محمد مصطفی رجبی[1]

چکیده :

دنياي جديد تئاتر بي ترديد مرهون نظريات آدولف آپيا و گوردن کریگ انگليسي است. از وراي آراء آنها بود كه طراحي صحنه به عنوان مهم ترين تحول تئاترجديد ، دنيايي ديگر را كشف كرد . اما در اين ميان آنچه حائز اهميت جلوه مي كند آن است كه تا كنون تقريبا قواعد مشخصي براي طراحي صحنه تئاتر و چگونگي مراحل طراحي در اين عرصه تدوين نشده است و معمولاٌ همه چيز به دست قريحه و تجارب كاملا شخصي طراح سپرده مي شود . از سوي ديگر معماري ، به عنوان پايه طراحي صحنه جديد راهكارهاي مناسبي براي تدوين اين قواعد پيش روي طراحان صحنه قرار داده است كه لزوم توجه به آنها انكارناپذير است . نوشتار حاضر تلاش دارد تا از ميان نظريات تحليلي سه تن از بزرگترين نظريه پردازان طراحي صحنه و معماري معاصر، آپيا، كريگ و لوكوربوزيه رو تشريح يكي از طرح هاي صحنه نگارنده كه بر مبناي اين پژوهش صورت گرفته و به مرحله اجرا در آمده است ، قواعدي را به صورت يك سيستم در زمينه طراحي صحنه علمي پيشنهاد كند. طراحان صحنه بسياري در تمام دنيا از آدولف آپيا به اين سو روش هاي گوناگوني را براي طراحي آثار نمايشي خود به كار گرفته و مي گيرند.

لي سيمونسن می گوید : ((آپيا با نگاهي به صحنه هاي اطراف خود ديد كه نقاش صحنه هم عصرش فقطتصوير اصلي را قطعه قطعه كرده و قطعات فراوانش را دور صحنه چيده و انتظار دارد كه بازيگر به بهترين نحوي كه مي تواند از ميان اين اشكال راه خود را پيدا كند))

مقدمه :

آپیا اولین کسی بود که درباره ی نورپردازی صحنه، براساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیر قابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد، همچنان که لی سایمونسن در کتاب صحنه یعنی دکور می گوید (( صد و بیست صفحه ی اول کتاب آپیا، چیزی جز متنی درباره صنایع صحنه ای نیست.)) آپیا نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد، تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده ی کم نور یا نور موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد، هرگز به فکر کریگ هم نرسیده بود.

نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود؛ نور به تنهایی تعریف و افشا می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم، با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. آپیا این نکته را به توسط صحنه ای از اپرای رومیو و جولیت نشان داد که دو عاشق در مجلس رقص کاپولت ها با هم دیدار می کنند. طراح بر اهمیت این لحظه فقط با ضعیف کردن تمام نورهای صحنه و متمرکز کردن روی دو عاشق تاکید می کند، عینا همان کاری که موسیقی انجام می دهد. در اجرای تریستان وایزولد اثر واگنر، که آپیا برای اپراخانه ی اسکالا در میلان طراحی کرده بود نیز، به جای آنکه پرده دوم (صحنه باغ به شب هنگام) را در نور ملایم مهتاب برگذار کند، چون می خواست جانهای روشن عشاق را بنمایاند، صحنه را غرق در نوری گرم و تا حدی غیر منطقی کرد، گویی شب گرچه عشاق را در محاصره گرفته است اما بر ایشان وجود ندارد. از نظر آپیا، نور نه تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالتهای احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش در می آورد. این کار مستلزم نور پردازی استادانه ای است که با نمایشنامه تناسبی درست داشته باشد، همچنانکه موسیقی در اپرا این نقش را دارد. البته این مسئله امروز یک کار بدیهی است اما در سال 1897 فوق العاده جنبه ی تجربی داشت.

محمد مصطفی رجبی

اصول طراحی نور:
نقش نورپردازی در یک پروژه تئاتری چیست؟
این نقش معمولا عبارت است از:
•   به تماشاگر اجازه می‌دهد که اشیا و حرکات روی صحنه را ببیند.
•   ایجاد تمرکزِ مشخص: توجهِ خاص تماشاگر را به مکان یا اتفاق مشخصی جلب کردن یا فردی را در میان گروهی از بازیگران مشخص کردن. لازمه این امر استفاده از نورپردازی انتخاب شده است؛ کنترل اینکه چه چیز در سایه دیده نشود و یا چه چیز در زیر نور دیده شود.
•   خلق حال و هوای خاص و تحریک واکنش‌های احساسی تماشاگر.
•   برجسته‌نمایی: آشکار کردن شکل و فرم اشیاء. در مورد تئاتر این مسئله یعنی بعد دادن به بازیگران و کمک به تفکیک آنها از پس زمینه و دکور نمایش.
•   مشخص کردن شرایط مختلف مانند زمان روز، فصل، موقعیت مکانی و غیره.
•   ایجاد کنتراست: تفاوت میان سایه/روشن.

این نقش‌ها با استفاده از فاکتورهای متغیر و قابل کنترل نورپردازی ایفا می‌شوند:
انتخاب لامپ‌ها و پروژکتورها:
منابع مختلفِ نوری برای استفاده در هنر نورپردازی وجود دارد. آنچه در پایین می‌آید انواع معمول این منابع است:
نور موضعی: نور موضعی یکی از انواع منابع نوری است که شما به عنوان نورپرداز کنترل زیادی روی آن دارید. می‌توانید لبه‌های مشخص یا محو از پرتوهای نوری ایجاد کنید. این نور محدوده مشخصی را روشن می‌کند و می‌توانید مکان‌هایی را که نمی‌خواهید دیده شود از شعاع نوری آن حذف کنید. از این منبع نوری برای نورپردازی نقطه‌ای استفاده می‌شود. این پروژکتورها در توان‌های مختلف از 650W تا 12KW موجودند.

پروژکتورهای عمومی دارای لنز Fresnel: بر خلاف نورهای موضعی این پروژکتورها لبه‌های محوی از پرتوهای نوری ایجاد می‌کنند. اینها معمولا برای ایجاد نور عمومی استفاده می‌شوند؛ با گذاشتن چند پروژکتور Fresnel در یک خط، می‌توانید فضای بزرگی را به طور یکنواخت روشن کنید. این پروژکتورها دارای شیدرهایی (Shader) هستند که به وسیله آنها می‌توانید لبه‌های نوری و شعاع نوری آنها را کنترل کنید. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 650W تا 2KW موجودند.

نورهای متعادل (Par Lamps): این پروژکتورها دامنه نوری زیادی دارند و فضای بزرگی را روشن می‌کنند ولی شما کنترل زیادی روی لبه‌ها و شعاع نوری آنها ندارید. این نورها بر حسب میزان شعاع نوری به چهار نوع تقسیم می‌شوند: خیلی باریک، باریک، متوسط و عریض.

پروژکتورهای استخری: این پروژکتورها دامنه بسیار وسیعی دارند. از آنها معمولا برای نورپردازی پرده‌های عریض استفاده می‌شود. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 100W تا 2000W موجودند.

مکان قرار گرفتن نورها:
نور از جلو: این نوع از نورپردازی معمولا برای روشن کردن چهره بازیگران کاربرد دارد. پروژکتورها در این شکل از نورپردازی می‌توانند در زاویه مستقیم و یا 45 درجه با بازیگر قرار گیرند. برای برجسته‌سازی بازیگر در یک مکان خاص می‌توانید از این شکل نورپردازی با استفاده از دو پروژکتور (یکی از سمت چپ و دیگری از راست) کمک بگیرید.

نور از پشت: همانطور که از نام آن مشخص است، این نورها از پشت بازیگر تابیده می‌شود و برای برجسته‌سازیِ بازیگر و تفکیک او از دکور و یا فضای پشت سر او به کار می‌رود. این نور در زاویه 45 درجه و در سه رخ بازیگر در پشت قرار می‌گیرند.

نور از کنار: این نور از کناره‌های بازیگر به او می‌تابد، از بالا یا پایین. این نوع نورپردازی معمولا در طراحی حرکات موزون بکار می‌رود ولی برای نورپردازی چهره مناسب نیست. با ترکیب این شکل از نورپردازی با نور از جلو می‌توانید سایه‌های بسیار زیبایی ایجاد کنید و تقابل یا کنتراست در صحنه ایجاد کنید.
نور از پایین(Foot Lighting): باز هم همانطور که از نام آن مشخص است در این حالت پروژکتورها در کف صحنه و روی زمین قرار می‌گیرند. این شکل از نورپردازی برای مشخص کردن حالت ترس و وحشت و یا نورپردازی کاراکترهای منفی و شیطانی کاربرد دارد. همچنین برای مشخص کردن فضای خاصِ مخصوص یک کاراکتر نیز به کار می‌رود؛ به عنوان مثال وقتی که یک جاسوس به طور مستقیم با تماشاگران صحبت می‌کند.

نور از بالا(Top Lighting): نورپردازی دقیقا از بالای سر بازیگر. این شکل از نورپردازی برای جداسازی و یا مشخص کردن فضای خاص بکار می‌رود. همچنین این شکل از پرداخت نوری سایه‌های زیبایی روی چهره و بدن بازیگر ایجاد می‌کند.

رنگ:
رنگ در نورپردازی به دو شیوه ایجاد می‌شود: استفاده از فیلترها و یا تغییر شدت نور منابع نوری.
برخی از رنگ‌هایی که معمولا برای بیان احساسات و یا حالات خاص بکار می‌روند عبارتند از:
•   روز: در تئاتر معمولا با رنگ کهربایی مشخص می‌شود.
•   شب: معمولا با استفاده از آبی پررنگ نشان داده می‌شود.
•   حالت ترس: با استفاده از نور قرمز
یا در مورد انواع احساسات:
•   سرزندگی: رنگ‌های روشن و درخشان
•   غم: رنگ‌های تیره

حرارت رنگ:
حرارت رنگ به معنی رنگی است که از پروژکتور مشخصی می‌تابد؛ به عنوان مثال گداختگی یا درخشندگی نور. این امر معمولا با تغییر شدت جریان در پروژکتور به دست می‌آید.

شدت جریان:
شدت جریان نور نیز می‌تواند ایجاد کنتراست و حالات مختلف کند. به عنوان مثال:
•   نور درخشان: خوشحالی
•   نور تیره: فضای مرموز
همچنین با استفاده از تغییر در شدت جریان نوری، می‌توان تمرکز تماشاگر را هدایت کرد.

دکور پرده ای Draperty set

اگر به شما پیشنهاد طراحی یک فضای داخلی را بکنند و برای این کار غیر از پارچه، ماده ای در اختیار نداشته باشید، احتمالا ناامید می شوید و خیال طراحی چنین کاری را از سرتان بیرون می کنید. در حالی که باید بدانید با کمی ابتکار و خلاقیت، صرفا با مقداری پارچه می توان به فضاهای داخلی بسیار زیبایی دست یافت. در این موارد می توانید پارچه های پرده ای چین بدهید و از آنها به جای دیواره های دکور استفاده کنید. البته این امر به عرض پارچه ی مصرفی بستگی زیادی دارد.

برای این کار پارچه های پرده ای عرض 3 الی 5 متر مناسب تر است. آنها را می توانید به طور صاف یا چین دار آویزان کنید. در این حالت چین دار، پارچه بیشتری مصرف می شود، زیرا مقدار زیادی از پارچه صرف تورفتگی و برآمدگی چین ها می شود. در نتیجه ممکن است فرضا پرده ای با عرض 3 متر، تنها بتواند محدوده ای را به عرض 2 متر بپوشاند، زیرا حدود 1 متر از آن صرف چین خوردگی می شود. در این حالت می گویند عرض پارچه حدود 65% و چین ها در حدود 35% از پهنای پرده را گرفته است.

اندازه مطلوب چین یک پرده، 50% است. یعنی اگر بخواهیم محدوده ای به عرض 1 متر را بپوشانیم، باید 50 سانتیمتر هم برای چین در نظر بگیریم که در مجموع 5/1 متر پارچه می شود. اگر از مقدار کمتری استفاده کنیم، کم چین و بد نما به نظر می آید. گاهی ممکن است به خاطر القای فضاهای اشرافی از چین های بزرگ استفاده شود و یا برعکس؛

متاسفانه پرده های صحنه در بیشتر تئاترها، به صورت ثابت و بدون شکاف دوخته و چین داده است. در تئاترها دست طراح برای آرایش دلخواه چندان باز نیست. تنها با کمی باز و بسته کردن پرده ها میتوان به چین های دلخواه تا حدی نزدیک شد. اما قاعدتا حاصل کار هرگز منطبق با نتیجه مطلوب و مورد نظر طراح نخواهد بود.

عرض پرده ها در سالن های نمایش، بسیار زیاد است. در انتهای صحنه ی برخی از تماشاخانه ها فقط دو قطعه (در هر طرف صحنه یک قطعه) از این پرده ها وجود دارد. در این وضعیت ورود بازیگر فقط می تواند از گوشه ها و یا وسط انتهای صحنه صورت بگیرد؛ در حالی که در واقعیت معمولا درهای هیچ اتاقی در گوشه های آن قرار ندارد.

در چنین حالتی هر تلاشی برای رسیدن به واقع گرایی بی اثر می ماند. در سالن هایی که دارای پرده های عریض است و تمام قسمت های پشت و کناری آنها پوشیده می شود، قسمت انتهای صحنه را چهار قطعه و طرفین صحنه را سه پرده دربر می گیرد. در این حالت می توان در صحنه هفت مکان برای در و پنجره و بخاری دیواری در نظر گرفت. البته کمتر می شود که در یک صحنه به این تعداد در و پنجره نیاز باشد، ولی در هر حال مزیت داشتن حق انتخاب در مکان های مختلف صحنه، حسن بسیار بزرگی است.

دکور پرده ای را با وسایل کامل می کنند. بخاری دیواری را بسادگی می توان در جلوی پرده جاسازی کرد. برای صحنه های شب، پنجره را می شود شبیه به یک قاب تابلوی نقاشی ساخت و از جایگاه خود آویزان کرد. برای صحنه های روز می توان پنجره ها را حذف، و وانمود کرد که آنها در دیواره های حذف شده ی دکور قرار دارند. ولی اگر بخواهیم از پنجره در صحنه های روز استفاده کنیم، ضمن اینکه بایستی از پشت آن نور بدهیم، ساخت آن باید بسیار ماهرانه صورت بگیرد. به منظور جلوگیری از آشکار شدن تمهید به کار گرفته شده در پنجره های روز یا شب، روی آنها بایستی با پرده ی تور بپوشانیم.

نتیجه کار در پرده های سبک و لطیف رضایت بخش تر از پرده های زمخت سنگین است. رنگمایه های روشن خصوصا آبی- خاکستری روشن برای آنها بسیار مناسب است. آبی – خاکستری روشن از خاکستری روشن، زنده تر و حتی بر سبز روشن نیز که یکنواخت و خسته کننده است، برتری دارد. در این حال برای خطوط تزئینی روی پرده، استفاده از آبی لاجوردی نتیجه ی مطلوبی دارد.

در پرده هایی که از رنگهای مذکور استفاده شده باشد، سه انتخاب ممکن وجود دارد. شما می توانید در بیشتر فضاها از حالت معمولی آنها استفاده کنید. در برخی از صحنه ها میتوانید نور را افزایش بدهید و بر رنگ آبی فضا بیافزائید و یا بر عکس برای صحنه های شب می توان با کاستن از نور، پرده ها را در تیرگی نگاه داشت و سیاه کرد. هر چند رنگ سیاه چندان مناسب آسمان نیست و بهتر است به غیر از مواردی خاص، کمتر از آن استفاده شود.

دکور نمادین Symbolic Set

نوع دیگری از پرده های صحنه که به طور سرتاسری و در ابعاد بزرگ، زمینه و اطراف صحنه را می پوشاند. اگر پرده ی سرتاسری زمینه ی صحنه Sky Cyclorama به قدر کافی بلند باشد، بالای دیوارهای صحنه را نیز می پو شاند. در این صورت دیگر نیاز به پرده های فوقانی Sky Bordevs نخواهد بود. ( پرده های فوقانی بالای صحنه برای پوشاندن قسمت های بالای دکور و تجهیزات صحنه به کار می رود.)

از پرده سرتاسری زمینه ی صحنه علاوه بر اینکه به جای آسماندر صحنه های خارجی استفاده می شود، در دکورهای نمادین نیز به عنوان زمینه ی عمومی صحنه به کار می رود.

قطعات دکوری Set Pieces : در این نوع به غیر از لبه های پایینی پرده ( محل برخورد پرده با کف صحنه) که باید پوشانده شود، تمام طراحی صحنه تنها از یک قطعه کوچک و ساده تشکیل می شود. یک لته ی کوچک مسطح که در جایی از فضای صحنه ثابت نگه داشته شده است.

بیشتر سالن های تئاتر فاقد پرده ی سرتاسری زمینه صحنه است. در صحنه هایی که واقع گرایی زیادی طلب نمی کند، می توان بدون اینکه امتیاز زیادی از دست داد، یک پرده چین دار را جانشین پرده ی سرتاسری زمینه کرد.

دکور مختصر Partial Set : تصویر زیر نمونه ای موفق از دکور تکه ای یا مختصر است. در این طرح هر چند سه بعدی و واقعی جلوه می کند، به جهت فقدان در ورودی و نیز باز بودن جلوی آن، نمی تواند به عنوان یک مکان واقعی مورد قبول واقع شود. در صحنه های شب می توان به جای پرده سرتاسری زمینه، از پرده ی چین دار آبی رنگ نیز استفاده کرد. این عمل حتی برای صحنه های خارجی واقع گرا هم می تواند موفقیت آمیز باشد.

این مکان، دارای دکوری است مابین دو شیوه ی واقع گرا و غیر واقع گرا.کلیسا در یک دید کلی و خصوصا در نگاه اول صد درصد واقع گرایانه به نظر می رسد. مثلا برای ورود و خروج بازیگران از یک در واقعی استفاده شده است، در حالی که، برای این منظور می بایستی بازیگران از یک دیوار فرضی عبور کنند. اما با این وجود می بینیم که کلیسا فاقد سقف است و بازیگران به هنگام حرکت در صحنه در فواصل پرده ها و دکور دیده می شوند. اصولا عده ی کمی پیدا می شوند که مثلا درباره ی معماری کلیساهای اسپانیا یا زره های یونانی اطلاعات وسیعی داشته باشند. ما در این موارد با مطالعه در کتابهای جغرافی، تاریخ، هنر و معماری، می توانیم اطلاعات مورد نیاز خود را به دست آوریم.

دکور واحد Unit Set : برای نمایشنامه هایی مانند آثار شکسپیر که صحنه های گوناگون و زیادی دارد، عموما دکوری متشکل از چند اختلاف سطح طراحی می شود که بتوان از آن برای تمام صحنه های نمایش استفاده کرد. در این نوع صحنه آرایی برای صحنه های کوتاهی که حداکثر دو یا سه بازیگر دارد، قسمتی از صحنه را نور می دهند و در صحنه هایی که تعداد بازیگران افزایش می یابد تمام صحنه را به کار می گیرند.

نور یک دکور واحد را در طول نمایش تغییر می دهند ولی خود دکور، همیشه ثابت می ماند. فقط برای رفع نیاز هر صحنه، وسایل صحنه را جا به جا یا تغییر می دهند. طراحی این صحنه ها، ارتباط بسیار نزدیکی با کارگردانی نمایش دارد. در غیر این صورت ممکن است مثلا ما در قسمتی از صحنه، سکوی بلندی را تدارک ببینیم، در حالی که شاید کارگردان در آنجا نیاز به یک سکوی کوتاه داشته باشد.

دکور درگاهی Portal Set : نوع دیگری از دکورهای نمادین است که مانند دکور واحد برای نمایش های پر صحنه به کار می رود. عنصر اصلی این دکور ورودیه هایی است که در کنار قاب های ثابت صحنه قرار دارد. هنگامی که به جهت تعویض دکور اصلی، پرده های حائل بین صحنه و ورودیه ها بسته می شود، جلوی صحنه عمق بیشتری پیدا می کند، و در آنجا می توان برخی از صحنه های کوچک را اجرا کرد.

دکور واقع نما

احساسی که این دکور در بیننده ایجاد می کند کاملا متفاوت از دکورهای قبلی است. هنگامی که ما به یک اتاق واقعی نگاه می کنیم، بینایی ما حد و مرز مشخصی ندارد. بینایی در یک نقطه یا قسمتی مشخص از اجسام قطع نمی شود، بلکه به طور آرام و نا محسوس همان طور که از مرکز نگاه به اطراف می رود، از مقدار آن کاسته می شود. صحنه آرایی واقع نما نیز سعی می کند بر بیننده چنین احساسی القا کند. در این شیوه به مرکز دکور نور می دهند و در طرفین صحنه، به آرامی از میزان نور می کاهند. در این حالت تماشاگر در روی صحنه، با حرکت نوری مواجه می شود و فکر نمی کند که در یک سالن تئاتر نشسته و چشم های او را قاب های یک صحنه نمایش احاطه کرده است. علاوه بر محو تدریجی نور، اطراف دکور را در طرفین صحنه، با لته یا پرده های سیاه (یا آبی سیر) می پوشانند تا حرکت بازیگر قبل و بعد از خروج از صحنه از دید تماشاگران پنهان بماند.

هدف اساسی این شیوه، نزدیکی بیشتر به واقعیت است. در این نوع دکور بازیگران مانند مردم واقعی رفتار می کنند و هیچ چیز نبایستی تقلبی، کاذب و غیر واقعی به نظر برسد.

پرده های نقاشی، لته های کناری، تکه های فوقانی

نمایش های موزیکال عموما صحنه های زیاد و متنوعی دارند. در اغلب موارد تنها راه ممکن برای طراحی این نمایش ها، استفاده از یک پرده وسیع نقاشی در انتهای صحنه و پوشاندن فضاهای کناری صحنه با لته های کناری است. در این نوع دکور به منظور پنهان نمودن خط غیر واقعی ای که از محل برخورد پرده ی نقاشی با کف صحنه به وجود می آید، از لته های عریض و کوتاه استفاده می شود. به لته های کناری و لته های کوتاه، قطعات پوششی می گویند.

معمولا این قطعات مسطح است. پرده ی نقاشی زمینه و لته های فوقانی از بالای صحنه آویخته می شود و لته های کوتاه و کناری با گونیای چوبی ایستاده می شوند.

صحنه های خارجی Exteriors

عموما صحنه های خارجی برای شب متقاعد کننده است، ولی برای روز به ندرت موفقیت آمیز از کار می آید. زیرا بیشتر آنها در پس زمینه ی دکور دچار مشکل هستند. مگر اینکه طراح از پرده ی سرتاسری نمای آسمان در انتهای صحنه استفاده کند و با لته های فوقانی و کناری، قسمت های اضافی و مزاحم را بپوشاند.

بیشتر اوقات در صحنه های خارجی از لته های فوقانی برای نشان دادن شاخ و برگ درختان استفاده می شود. قسمت های بالای این لته ها بخش های اضافی بالای صحنه را پنهان می کند.

معمولا لته های فوقانی حرفه ای را در شکل های مختلف و ماهرانه ای طراحی می کنند. اسکلت این لته ها را با تورهای سوراخ درشت و محکم، می پوشانند. میزان ارتفاع لته های فوقانی از کف باید به قدری باشد که قسمت های دلخواه را از دید تماشاگران پنهان کند. گاهی اوقات به غلط، لته ی فوقانی را به اندازه ای پائین می آورند که به شدت چشم تماشاگر را جلب می کند و غیر واقعی بودن آن را عیان می سازد.

لته های فوقانی به راحتی و با هزینه ای بسیار کم ساخته می شود و چنانچه بیش از اندازه پایین آویخته نشود، توجه زیادی جلب نمی کند. این نوع لته های فوقانی ساده به راحتی می تواند دارای همان اثری باشد که لته های فوقانی حرفه ای دارد. گرچه لته های فوقانی را در فضاهای خارجی چندان نمی توان گسترش داد، در مورد لته های کناری تا حد زیادی امکان پذیر است.

برای پوشاندن طرفین صحنه تا آنجا که می شود باید از لته هایی به شدت واقع نما استفاده کرد. برای مثال صحنه حیاط بیرونی یک خانه ی روستایی را در نظر بگیرید. قاعدتا یک طرف صحنه با خانه پوشانده می شود. ولی طرف دیگر چه؟ می دانیم که لته های کناری چوبی واقع نمایی کمی دارد. حتی اگر آنها لته های صافی نبودند، باز هم تمام دیوارهای یک حیاط روستایی نمی تواند از درختان به هم فشرده تشکیل دهد. شما می توانید با گذاشتن خانه در یک طرف و مکانی مانند اصطبل، انبار یا طویله در طرف دیگر، این مشکل را حل کنید. اگر انبار را در زاویه ی درستی قرار بدهید، تمام قسمت های مورد نظر را می پوشاند و اثری که می گذارد نیز بسیار بهتر از لته های کناری چوبی است.

صحنه های داخلی Interiors

اکثر صحنه های داخلی را در قالب دکورهای جعبه ای Box Sets طراحی می کنند. وقتی که به این نوع دکورها نگاه می کنیم، از آنجایی که با یک جعبه ی پارچه ای مواجه می شویم، دلیل این نامگذاری را در می یابیم که شباهت چندانی نیز به جعبه ندارد، از دکور های جعبه ای محسوب می شود.

به سختی می توان یک دکور طراحی کرد که تماشاگران مستقر در صندلی های منتهی الیه سمت های چپ و راست ردیف های جلوی سالن، بتوانند تمام آن را مشاهده کنند. حتی اگر صحنه ای مانند این تصویر داشته باشیم، بازهم نقاط کوری در گوشه هایی از پشت و انتهای دکور خواهیم داشت که از چشم عده ای از تماشاگران پوشیده می ماند. دکورهای مورب، خطوط دید بهتری دارند. اما در آنها نیز به سختی می توان از ایجاد نقطه ی کور در صحنه جلوگیری کرد.

باید سعی کنیم نقاط کور را با اشیایی مانند میز و کتابخانه پر کنیم. هیچگاه در این نقاط صندلی قرار ندهیم. در پر کردن نقاط کور، یک نکته را همیشه به یاد داشته باشیم؛ زیبایی کل دکور را فدای چند تماشاگر معدود نکنیم. کارگردان در هدایت حرکت بازیگران نباید هیچگاه یکی از شخصیت های اصلی را در جلوی پنجره قرار دهد. البته برای شخصیت های فرعی و نیز شخصیت های اصلی در مواقعی که نقش مهمی بر عهده ندارند، قابل استفاده است. ضمنا در این صحنه ی خاص، اگر بازیگر به هنگام صحبت کردن در کنار پنجره و یا حتی در کنار بخاری دیواری نشسته باشد، بایستی خود را تا لبه ی اختلاف سطح عقب بکشد. کلا در صحنه های داخلی، کمتر مشکل نقطه دید وجود دارد؛ مگر اینکه سالن نمایش، بالکن دار باشد.

نتیجه گیری :

نکته بسیار مهم که باید به آن توجه کرد این است که فرایند طراحی نور، یک پروسه خلاقه است؛ هیچ کار غلط و یا درستی وجود ندارد. شما باید از قوانین مشخصی تبعیت کنید ولی کار غلط یا درست معنایی در این هنر ندارد.
نورپردازی مانند نقاشی کردن در صحنه است. نورها رنگ‌ها هستند و صحنه بوم نقاشی شما. از تجربه نترسید.

انواع مختلف طراحی صحنه در چند قالب کلی تقسیم شده است. این تقسیمات براساس نمونه هایی است که تاکنون بر صحنه انجام گرفته؛ ولی هیچگونه محدودیت و قانون مطلقی در این مورد وجود ندارد. طراحی صحنه نیز مانند سایر هنرها تحول می پذیرد و با گذشت زمان پذیرای شکل های جدید است. البته یک نوآموز بهتر است برای شروع از قالب های شناخته شده استفاده کندو در این صورت می توند امیدوار باشد که سریع تر به یک نتیجه مطمئن می رسد.

منابع و ماخذ:

1- کتاب مبانی دکور و صحنه آرایی /هنینگ نلمز/ مترجم شیدا شهرامیان، محسن صانعی / انشارات نمایش

2- تئاتر تجربی : از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک / نویسنده: جیمز روز-اونز , مصطفی اسلامیه ; انتشارات سروش

3- راهنمای طراحی نور «انجمن طراحان نور استرالیا» Australian Lighting Association

4- نشریه هنرهای زیبا / شماره 25 / بهار 1385

[1] - دانشجویی ترم دوم رشته کارگردانی دانشگاه صدا و سیما ورودی بهمن 1391

+ نوشته شده در جمعه بیستم دی ۱۳۹۲ ساعت 17:23 توسط محمد مصطفی رجبی رفسنجانی |

نمایش ژاپن

به نام خدای زیبایی

سید محمد تقی ایرائیان

دانشجوی کارگردانی دانشگاه صدا و سیما

عنوان درس:شناخت عوامل نمایش

عنوان تحقیق:نمایش در ژاپن

استاد مربوطه:دکتر کاظم نظری

نگاهي به هنر تئاتر در ژاپن

تئاتر ژاپن تئاتري مبتني بر حرکت و عمل نمايشي پر رمز و راز و سرشار از آيين هايي که ريشه در اساطير کهن فرهنگ شرقي دارد.

در ادامه بررسي سنت هاي نمايشي در ديگر کشور ها اين بار خبرنگار گروه فرهنگي ايرنا، به سراغ تاريخچه تئاتر سرزمين کهن ژاپن رفته است ، سرزميني که به " آفتاب تابان" شهرت دارد، سرزميني که با سنت هاي نمايشي، آييني و اساطيري خود از جمله تاثير گذار ترين فرهنگ ها بر فرهنگ جهاني در يک صد سال گذشته بوده است.

در دنيا تئاتر ژاپن را با نام تئاتر " کابوکي " مي شناسند کابوکي kabuki نام گونه اي از تئاتر شرقي و سنتي در کشور ژاپن است که به جهت استقلال در تکنيک و محتوا نمايشي کامل و منحصر به فرد است.

هر چند در اين نمايش با ديگر گونه هاي نمايشي در کشور هاي آسيايي چون ايران و هند مشابهت هايي ديده مي شود اما در کليت تکنيکي و مضموني کابوکي نمايشي است بي مانند در تمامي فرهنگ هاي جهاني که ويژه کشور ژاپن است.

شهرت جهاني نمايش کابوکي به دليل سبک درام و نوع لباس زينتي بازيگران آن است حروف کانجي کلمه کابوکي، به معناي آوازه خواني، رقص و مهارت داشتن در اين فنون هنري است و به همين دليل است که کابوکي گاهي " هنر آوازخواني و رقص" هم ترجمه شده است . حروف اين کلمه، به دليل اينکه از زبان چيني گرفته شده است مفهوم واقعي لغت را نشان نمي دهند.

در کانجي صاحب نظران تئاتر ژاپن "مهارت Skill" به طور کلي به بازيگر تئاتر کابوکي اشاره مي کند و خود لغت کابوکي از kabuku مشتق شده که به معناي "تکيه دادن" و يا " غير معمول بودن" است پس کابوکي مي تواند به مفهوم تئاتر پيشرو يا تئاتر عجيب هم باشد.

نگاهي به نظرات و آثار " شوجي تراياما از جمله پيشگامان تئاتر مدرن ژاپن:

ترايا ما معتقد است از آغاز تا به امروز فرهنگ ژاپني به دليل کشمکش هاي جهاني همواره با بحران‌هاي اجتماعي، سياسي هم پيوند بوده‌است واين رويداد ها درفرهنگ تئاتري اين کشور هم به خوبي محسوس است .

به اعتقاد وي پيشروان ( آوانگاردهاي) کلاسيک، چه مدرنيست‌ها و چه پُست آوانگارديسم ها که نظريه‌ پردازان معاصر در پي تعريفي شفاف از آن هستند، به واژگون‌سازي الگوهاي نهادينه شده زيبايي شناسي سنتي علاقه‌مند و پي‌جو بوده‌اند.

او مي گويد :نقد پيشرو برخلاف انتظارها نقدي هراسناک است آوانگاردها همان رويا بيناني هستند که "هولدرين" نظريه پرداز اين عرصه درباه ‌شان چنين مي‌گويد: « جامعه همواره از اعضاي رويابين خود متنفر و در هراس است.»و ناگزير نهضت آوانگارد ژاپن نيز از ترسيم فوق مستثني نيست.

در ژاپن پس از جنگ که با بحران‌هاي طبيعي پي در پي اجتماعي و فرهنگي رو به رو بود ، زمينه‌ مناسبي جهت ظهور هنرمندان بزرگي چون شوجي تراياما(83 – 1938)، " کازواو اونو" و" تاتسومي هيجي‌کاتا" را فراهم شد که هر کدام به شيوه اي موثر در فرهنگ ژاپني تاثير گذار بوده اند .

همان کنش غير ارادي و جنون‌آميزي که تراياما در نمايش " تبار خونين يک خاندان" بازنمايي مي‌کند،طغيان نيز همان راهي را مي‌پيمايد که" سه پوکو " ديگر فعال تئاتر پيشرو ژاپن آن را آزادسازي نيروهايي که به وسيله اجتماع سرکوب شده‌اند مي داند .

شوجي تراياما(Shuji Terayama) از بنيان‌گذاران تئاتر آوانگارد ژاپن مانند ديگر هنرمندان ژاپني کودکي خود را در فضاي دهشتناک و راديکالِ جنگ جهاني دوم گذراند.

جنگي که علاوه بر خرابي هاي فراوان ترس، اضطراب و فِقدان‌هاي روانيِ عظيمي را براي مردم ژاپن به ارمغان آورد.

در شهر آموري(Amori) زادگاه تراياما بيش از 30 هزار نفر کشته شدند وي پس از اتمام جنگ که پدرش نيز در آن کشته شده بود در 1954، تحصيل رشته زبان و ادبيات ژاپني را در دانشگاه" واسدا " به پايان ‌رساند.

1967 گروه تئاتر" تن جو ساجي‌کي" (Ten uu sajiki) را با چند تن ديگر از هنرمندان تشکيل داد تراياما تمايلات گروه و خود را چنين بيان مي‌کند:« خواست ما اين است که مخاطب به مانند جسمي به درون تئاتر مکيده شود."

وحشت، تاريکي، غيبت، جنون و طغيان، ارکان اصلي تئاتر تراياما است ،مفاهيمي فراگير که مي‌توان مصاديق بارزي از آنان را در جامعه ژاپن پس از جنگ مشاهده کرد.

ژاپن آلوده به راديواکتيو. ژاپني که نه براساس يادگار هزاران ساله خود "خورشيد تابان " همان دايره سرخ، بلکه به وسيله تششع انفجارهاي دو قلوي هيروشيما و ناکازاکي، تابان شده بود.

اين چنين است که ذهن هنرمنداني چون تراياما يا مؤسسان جنبش آوانگارد بوتو با نور سياه و تابان ماليخوليا و هيستري پيوند مي‌خورند.

ژاپن پس از جنگ خود را در دو شکل بازنمايي مي‌کند اول، هم ريختي جامعه آمريکايي شده و دوم، آثار هنرمندان آوانگارد دو نيروي متخاصم که در عرصه اجتماعي به کنش ـ واکنش مي‌پردازند.

خشونت آئيني تراياما که از پندارهاي ناخودآگاه دشمن‌گرايي پيش از ظن بوديسم ريشه مي‌گيرد، تائيد کننده و بازتاب تمايلات غيرعملي آنتونن آرتو نظريه پرداز بزرگ تئاتر دنيا است .

آن طغياني که آرتو و سپس" گروتفسکي" تبليغ مي‌کنند، شايد به فلسفه نوعي از خود کشي ژاپني يعني" سه پوکو " نزديک است.

تئاتر خياباني ـ محيطي، تئاتر همگاني در ژاپن و نظريات ترايا ما:

دوره اول فعاليت‌هاي تراياما اختصاص به بررسي تأثيرات تئاتر بر مخاطب و برعکس، مي‌گذرد. اما شيوه تراياما در اين پژوهش عَملي چيست؟ به عقيده وي « همگان مي‌توانند بازي کنند. همگان مي‌توانند ناهنجاري‌هاي روحيِ خود را درون فضاي تئاتر پرتاب کنند همگان مي‌توانند به شرط درکِ لزومِ عنادورزي هنري، عليه ساختارهاي زيباشناسي کهنه و فرسوده سنتي طغيان کنند".

در نمايش تکان دهنده " جنايت دکتر کايگاري " مخاطب با رشته رويدادهايي هرا‌س‌آور و در اتاق‌هايي مواجه مي‌شود که ناخودآگاهش را مورد حمله قرار مي‌دهند.

حمله تراياما به آن بخشي از ذهن است که خود تماشاگر نيز از وجودش بي‌اطلاع است در يکي از اجراهاي اين نمايش چند تن از تماشاگران ناخواسته از جايگاه خود بلند شده و روي صحنه مي‌روند تا درون اتاق‌ها را ببينند.

اين همان خواست تراياماست:يعني « مکيده شدن مخاطب به درون فضاي تئاتري.» در چنين وضعيتي مسؤوليت حضوري (Presentive) مخاطب افزايش مي‌يابد.

به عقيده وي اين مخاطب است که بايد بسياري از خلاءهاي عمدي که در نمايش ايجاد شده است را ترميم و بازسازي کند.

"Yes" و " سليمان" نمايش‌هايي هستند که تئاتر را از صحنه و سالن به اتوبوس،‌ آپارتمان و خيابان منتقل مي‌سازد.

در نمايش"سليمان" پس از راه‌بنداني که بازيگران در خيابا‌ن‌هاي منطقه‌اي واقع در توکيو ايجاد کردند پليس به تعقيب آنان ‌پرداخت و بازيگران نيز مي‌گريختند و اين خود جزئي از ترفندهاي تراياما جهت اشتراک همگاني تئاتريکال بود.

قايم باشک بازي گروه بازيگران با پليس مدت‌ها ادامه داشت و مردم نيز در اين تلاش مشارکت مي‌جستند .

تئاتر «نو»، «کیوگن» و «بوگاکو» آیین های مذهبی و نمایشی ژاپن:

«آکورا زیامی» (از بنیانگذاران تئاتر نو) نظر خود را در اصطلاحی پیچیده به نام «یوگن» خلاصه کرده که به معنای شکوهِ شکننده و زیباییِ رازآمیز و ناپایدار است و در آن متانت و وقار همواره با آگاهی از شکنندگی خود همراه است.

تئاتر «نو» در جست وجوی کیفیت هایی است که در «یوگن» متمرکز شده است. تئاتر «نو» به هیچ وجه قصد داستان گویی ندارد بلکه در جست وجوی بازیابی حوادث گذشته می کوشد تا حال یا فضایی عاطفی را برانگیزد.

متن یک نمایشنامه «نو» که یک درام همراه با موسیقی است. این متن معمولا از یک پرده نمایشنامه های عادی هم کوتاه تر است و صرفا در چارچوب یک حرکت منظم قرار می گیرد. همه نمایشنامه های نو در نوعی حرکت به اوج می رسند وگفتار و آوازی که آن را همراهی می کنند صرفا زمینه ساز انگیزه ها و موقعیت هایی هستندکه منجر به آن حرکت می شوند.

معدودی قطعات گفتاری که معمولا کمتر از یک سوم متن است به روشی کاملا شیوه پردازانه تحریر می شوند وگفتار معمولی تنها زمانی به کار می رود که بازیگری در میان دو پرده نمایش به صحنه می آید تا خلاصه وقایع گذشته را بازگوید.

** انواع گونه های نمایش سنتی «نو» و شیوه اجرای آنها

درام های «نو» پنج نوع هستند: 1) نمایش هایی در ستایش خداوند؛ 2) نمایش هایی درباره سلحشوران؛ 3) نمایش هایی درباره زنان؛ 4) نمایش های متفرقه که غالباً درباره اشخاص دیوانه یا ارواح، اما گاه درباره اشخاص واقعی و بدون صورتک هستند و 5) نمایش هایی درباره شیاطین، دیوها یا نیروهای فوق طبیعی دیگر.

به طور سنتی برنامه یک نمایش «نو»، ترکیبی از همه انواع پنجگانه به ترتیبی است که در بالا ذکر شده است، هرچند در سال های اخیر معمولاً در برنامه های نمایشیِ «نو» تنها دو یا سه نوع به نمایش در می آید.

هر نمایشنامه ای حداقل یک «شیت» (نقش اصلی) و یک «واکی» (نقش مقابل) دارد. بازیگران تئاتر «نو» همگی مرد هستند و صورتک های آن ها دارای پنج تیپ اصلی است: مسن، مرد، زن، خدایان و هیولاها. لباس های نمایشی نیز به چهار دسته تقسیم می شوند: لباس هایی برای پوشیدن در بیرون، لباس هایی برای پوشیدن در داخل (یا لباس های بدون روپوش)، لباس های کوتاه (مانند دامن های چاک دار)، و پوشاکِ سر.

وسایلی که بازیگران در صحنه به دست می گیرند، معدود ولی قراردادی اند. بادبزن دستی از مهم ترین این وسایل است زیرا از آن برای نمودن وزش باد، امواج دریا، طلوع ماه، ریزش باران و بسیاری حرکات ظریف احساس استفاده می شود.

صحنه تئاتر «نو» دو محل اصلی دارد که یکی خود صحنه (بوتای) است و دیگری پل (هاشیگاکاری) که هر دو دارای سقف اند و ساختی شبیه به مقبره دارند چون خاستگاه این نمایش از مقابر مقدس و زیارت گاه ها بوده است.

«کیوگن» نمایش جدایی ناپذیر از تئاتر «نو»

تئاتر «نو» همیشه با نمایش دیگری به نام «کیوگن» همراه است. این نمایش یک قطعه کوتاه «فارس» (نمایش های هجوآمیز یونانی) است که به عنوان میان پرده ای در فاصله پرده های مختلف نمایش اصلی اجرا می شود.

احتمالا قراردادهای این نمایش را هم «زیامی» (نمایشگر بزرگ ژاپن) تدوین کرده است. به گفته زیامی، کیوگن باید خوددار و ظریف باشد و هرگز نباید به ابتذال کشیده شود.

«کیوگن» موضوع های کمدی گسترده ای را در بر می گیرد و تاکید غالب آن ها بر موقعیت ها است تا شخصیت ها. این نمایش گاهی نیز تئاتر جد یِ «نو» را هجو می کند. در نمایش های «کیوگن» غالباً بیش از سه شخصیت نقش ندارند و موسیقی به ندرت در آن نواخته می شود.

اگرچه «کیوگن» زبانی طنزآمیز و هجایی و حرکاتی همچون پانتومیم دارد، اما اجرای آن از قواعد و قراردادهای بسیار محکمی پیروی می کند.

** «بوگاکو»، نمایش آیینی و سنتی مردمان ژاپن منبعث از فرهنگ چین و کره

«جیگاکو» و «بوگاکو» از دیگر آیین های نمایشی سنتی ژاپن است که حرکات نمایشی است که همراه با موسیقی و صورتک در جشنواره های مذهبی اجرا می شود، در این میان «بوگاکو» اقبال بیشتری دارد تا جایی که در بعضی از زیارتگاه های «شینتو» نیزگونه ای از آن اجرا می شود.

این حرکات معمولاً به دو رده تقسیم می شوند: حرکات موزون راست (با ریشه کره ای) و حرکات موزون چپ (با ریشه چینی و جنوب شرقی آسیایی). اجراکنندگان «بوگاکو» نیز به دو گروه تقسیم می شوند: نمایشگران موسیقی راست (که لباس هایی سراسر سبزرنگ می پوشند و با موسیقی سازهای ضربی همراه می شوند) و نمایشگران موسیقی چپ (که لباس هایی تماما سرخ در بر می کنند و با موسیقی سازهای بادی چوبی همراه می شوند.).

«بوگاکو» حرکات نمایشی است نمادین و به صورت مقدمه، گسترش و اوج، ساختمان بندی شده است. این نوع نمایش تاثیر قابل ملاحظه ای بر تحول تئاتر نو داشته است.

تئاتر کابوکی۱۶۰۳-۱۶۲۹

پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می‌کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد. در این نمایش‌ها، زنان نقش زن و مرد را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره زندگی روزمره اجرا می‌کردند. این سبک به سرعت محبوب شد و حتی از اوکونی خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمایش اجرا کند. به دنبال این موفقیت، گروه‌های بازیگری مشابه به رقابت با اوکونی پرداختند و به این صورت، کابوکی تبدیل به نمایش و رقص دسته جمعی شد که توسط زنان به اجرا درمی‌آمد. بعد از مدتی، به دلیل اینکه نمایش با امور غیراخلاقی همراه شد و باعث شد حتی بعضی کابوکی را با مفاهیم نادرست بشناسند، در سال ۱۶۲۹ زنان از اجرای کابوکی منع شدند. از آنجا که کابوکی نمایش محبوبی بود، از پسران جوان برای به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد. دلیل انتخاب آنها این بود که دارای عضلات و صدای ظریف‌تری نسبت به مردان بودند و جایگزین بهتری برای نقش زنان به حساب می‌آمدند. به همراه تغییر جنسیت بازیگران، تغییر دیگری نیز در نوع نمایش و رقص‌ها پیش آمد و آن اضافه شدن هیجان و حتی خشونت به اجراها بود. اما این تغییر نیز به انحراف کشیده شد و به دلیل فساد اخلاقی که بین بازیگران و بعضی از مشتریان پیش آمد، در سال ۱۶۵۲ از حضور پسران جوان به عنوان بازیگر جلوگیری به عمل آمد. در دوره Genroku در سالهای (۱۶۸۸-۱۷۰۴) کابوکی بصورت یک نمایش رسمی درآمد. در این دوره کابوکی و نوع دیگری از تئاترهای خیمه شب بازی به نام ningyō jōruri که بعدها به نام bunraku شناخته می‌شد، به هم نزدیک شدند و در اجراها با یکدیگر همکاری کردند و از هم تاثیر گرفتند. نمایشنامه نویس معروف به نام Chikamatsu Monzaemon یکی از حرفه ای‌ترین نمایشنامه نویسان کابوکی، نمایشنامه‌های زیادی نوشته که مهم‌ترین آنها، نمایشنامه Sonezaki Shinju (خودکشی بخاطر عشق) که در اصل برای bunraku نوشته شده بود، و برای کابوکی دوباره نویسی شد. در نیمه قرن ۱۸، بصورت مقطعی، از محبوبیت کابوکی کاسته شد و جای خود را به بونراکو که در طبقات پایین تر اجتماع پرطرفدار بود، داد.

کابوکی بعد از انقلاب میجی (Meiji)

تغییرات فرهنگی زیادی که در سال ۱۸۶۸ بعد از سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نیز حذف فرهنگ سامورایی و آغاز ارتباط ژاپن با دنیای غرب، به روی کارآمدن مجدد کابوکی کمک بسیاری کرد. در این حال، بخاطر انزوای این تئاتر در دوران جدید، بازیگران تلاش کردند تا شهرت این تئاتر را در میان طبقات بالای اجتماع افزایش دهند و سبکهای سنتی را به مدرن تبدیل کنند. در طول بمباران جنگ جهانی دوم، تعداد زیادی از تماشاخانه‌های کابوکی تخریب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجرای کابوکی را ممنوع کردند. با اینهمه بعد از بین رفتن ممنوعیت، در سال ۱۹۴۷، نمایش کابوکی مجدداً به روی صحنه رفت.

تئاتر کابوکی امروز

تاثیرات جنگ جهانی دوم، دوران سختی را برای تئاتر کابوکی رقم زد. گذشته از خرابی و صدماتی که به بزرگترین شهرهای ژاپن وارد آمد، تمایل مردم برای پذیرش تفکرات و سبکهای متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکی نیز از این موج جدید درامان نماند. در این میان کارگردانی به نام تتسوجی تاکچی، بخاطر ابداعاتی که در ساخت کابوکی کلاسیک ایجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکی و جلب توجه مردم در یکی از ایالات ژاپن به نام “کانسای” شد، محبوبیت فراوانی دارد. در میان تمام ستارگان جوانی که در کابوکی‌های او ایفای نقش نمودند، معروفترینشان ناکامورا گانجیرو بود که این دوره از اجراهای کابوکی را به افتخار او، نامگذاری کرده بودند. امروز کابوکی، هنوز نسبتاً محبوب باقی‌مانده است و تقریباً مشهورترین سبک تئاتر سنتی ژاپن محسوب می‌شود و بازیگران آن در تلویزیون و سینما نیز حضور دارند. حتی در انیمیشن‌های سنتی ژاپن نیز از مفاهیم کابوکی استفاده می‌شود. علاقه به کابوکی حتی به غرب نیز راه یافته است. بازیگران کابوکی تورهایی را در آمریکا و اروپا برگزار نموده‌اند و بعضی نمایشنامه نویسان غربی از مضامین کابوکی در آثارشان استفاده نموده‌اند. در ۲۴ نوامبر سال ۲۰۰۵، یونسکو از کابوکی، به عنوان یکی از شاهکارهای معنوی میراث بشریت نام برد.

برخی ارکان تئاتر کابوکی

طراحی صحنه: بخشی از صحنه نمایش در کابوکی، “هانامیچی” نامیده می‌شود، که در آن قسمتی از صحنه به شکل راهرویی به سمت تماشاگران باز می‌شود. این سکو در کابوکی نقش مهمی دارد و فقط راهرویی برای ورود و خروج‌ها یا راهی به سمت سکوی اصلی نیست، بلکه صحنه‌های مهمی روی آن اجرا می‌شود. صحنه کابوکی در طول قرن ۱۸ تغییرات زیادی کرد و مدرن تر شد. برای نمونه، اضافه شدن تعدادی حقه‌های نمایشی به صحنه مثل امکان غیب و ظاهر شدن بود. کابوکی می‌تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد. Mawari-butai (سکوی چرخان): سکویی که گرد و چرخدار است و حول سکوی اصلی و ثابت می‌چرخد و برای انتقال و تغییر صحنه ای به صحنه ای دیگر بسیار مناسب است.

Seri: سکوهایی که قابلیت افزایش یا کاهش ارتفاع دارند و برای بالا بردن یا پایین آوردن بازیگر در صحنه‌ها استفاده می‌شود. Chūnori: تکنیکی است که در آن سیمی‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود. امروزه این تکنیک‌ها کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در کابوکی نیز مانند بقیه هنرهای نمایشی ژاپن، جابجایی و یا تغییرات در صحنه، گاهی وقتی بازیگر در حال بازی و پرده‌ها نیز باز هست، انجام می‌شود و اینکار با Hiki Dōgu یا واگن کوچک مخصوص اینکار انجام می‌گیرد. Kuroko به دستیاران صحنه گفته می‌شود که لباس یکدست مشکی می‌پوشند و تشخیص آنها مشکل است و باید با سرعت وسایل صحنه را جابجا کنند و تغییرات را برای صحنه بعد نمایش در حال اجرا آماده کنند یا به بازیگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعویض کند طوری که تماشاگران متوجه نشوند.

اصول اجرا

نمایشهای کابوکی در سه دسته جای می‌گیرند. تاریخی/خانوادگی/رقص. اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان‌ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام می‌شد و در نتیجه مضمون نمایشنامه‌ها راجع به وقایع دیگر مانند جنگهای سال ۱۱۸۰ یا ۱۳۳۰ ژاپن بود. بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی‌ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت‌ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج‌هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی‌توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می‌گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می‌کردند. در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد

تئاتر نو

نو به ژاپنی همچنین ناوگاکو نوعی تئاتر سنتی ژاپنی است. بطور سنتی نوازندگان موسیقی و بازیگران آن را مردان تشکیل می‌دادند اما از آغاز قرن بیستم روند ورود زنان به عرصهٔ بازیگری این تئاتر سنتی ژاپنی آغاز و بطور پیوسته افزایش یافت. اغلب بازیگران اصلی آن نقابی بر چهرهٔ خود می‌نهند که به شیته موسوم است. موضوع‌های اصلی نمایش‌ها را معمولاً داستانهای اساطیر ژاپنی یا چینی و یا ادبیات ژاپنی تشکیل می‌دهند ولی امروزه موضوع‌های روز نیز در نو به نمایش کشیده می‌شوند.
تئاتر نو در قرن ۱۴ میلادی توسط کانامی و فرزندش زیامی موتوکیو ابداع شد. در آن زمان بازیگران نو همزمان نویسندگان قطعات نمایش نیز بودند. زیامی موتوکیو یکی از مشهوز ترین ایده پردازان نو است.
در دورهٔ زمانی اِدو، مابین قرون ۱۶ تا ۱۹ میلادی، بازیگری و تماشای نو امتیاز ویژه‌ای برای طبقهٔ سامورایی‌ها محسوب می‌شد و بازیگران رتبه‌های موروثی سامورایی داشتند. مهمترین مدارس بازیگری نو عبارت بودند از: کانزه هوشو کمپارو, کونگو، که بازیگران را برای بازی در نقش‌های گوناگون تعلیم می‌دادند؛ موسیقی مختص نو و بازیگران نقش مکمل نیز از این مدارس آغاز شد. این سیستم که به ایمتو موسوم است امروزه نیز به کار خود ادامه می‌دهد. در دورهٔ میجی البته مدرسهٔ بازیگری دیگری به آن چهار مدرسه با امتیازات برابر افزوده شد که کیتا نام دارد.
نو به طور سنتی همراه با نوعی نمایش کمدی ژاپنی بنام کیوگِن اجرا می‌شود. در سال ۲۰۰۱ این دو تحت عنوان ناوگاکو در فهرست میراث فرهنگی و معنوی بشر به ثبت رسید.

+ نوشته شده در جمعه بیستم دی ۱۳۹۲ ساعت 16:56 توسط محمد مصطفی رجبی رفسنجانی |

میرهولد

به نام خدا

عنوان درس: آشنایی با هنرهای نمایشی
موضوع: میرهولد

دانشجو: محمد مهدی فکریان
رشته تحصیلی: کارگردانی تلویزیون
استاد مربوطه : آقای دکتر کاظم نظری

آذر 1392

كارل‌ ـ تئودور ـ كازيمير‌ ـ ميرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD)

يكي از نامداران تئاتر معاصر جهان و نيز از تأثيرگذارترين آنهاست. وي با شيوة اجرايي خاص و متفاوت خود در دهه 30-1920 توانست تئاتر اروپا و روسيه را از جنبه‌هاي مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. اين تأثير زماني عمده مي‌شود كه بدانيم تئاتر روسيه و همچنين تئاتر اروپا در اين مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتوراليستي آندره آنتوان و سپس استاينسلاوسكي است. ليكن تئاتر ناتوراليستي استاينسلاوسكي كه ميرهولد يكي از شاگردان اوست با توجه به رخوتي كه دامنگير آن شده بود و نيز فضاي پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شيوه‌هاي ديگري را جهت بيان انديشه‌هاي انقلابي طلب مي‌كرد، ميرهولد را بر آن داشت تا طرحي نو در افكنده بنيان‌گذار صحنه‌اي باشد كه هم پاسخگوي نيازهاي وي به عنوان هنرمندي خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعيت حاكم انقلابي گردد.

او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومکانیک" را برای تمرینات بدنی طراحی کند.

از اين رو، ميرهولد در سال 1902 از تئاتر هنر خداحافظي كرده، مسير تازه‌اي را در جهت انديشه‌هاي انقلابي خود در پيش مي‌گيرد. راه و روشي كه به شدت تحت تأثير فرماليستهاي روسي (كه خود وامدار انديشه‌هاي فنومينيتي هوسرل هستند) قرار دارد. بدين معنا كه فرماليستهاي روسي هنر را همچون پديده‌اي (فنومني) اجتماعي دانسته، برآنند كه هر فنومني واجد صورتي است كه اين صورت خود تركيبي از مادة تشكيل‌دهندة شكل اوست. بنابراين، هر شكل متضمن معنا و مفهوم دروني آن از سويه‌هاي مختلف است. اين‌گونه كليت تئاتر به عنوان يك شكل از اجزايي برخوردار است كه اين اجزاء (دكور، لباس، ميزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخي ارتباطي (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر يك به تنهايي و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشي از آن مادة كلي يا روح اثر مي‌باشند.

بديهي است كه در اين شيوه (به‌ويژه در مقوله بازي و بازيگري) آنچه از اهميت والا و به‌سزايي برخوردار است و در اولويت اول قرار مي‌گيرد، نه كلام و ديالوگ، بلكه (بيان) حالات و موضوعات از طريق ژست و فيگور بدن بازيگر مي‌باشد. چرا كه ميرهولد بر اساس و پايه تفكرات راديكاليستي خود، و نيز تحت تأثير انديشة انقلابي حاكم بر فضاي آن روز روسيه اعتقاد داشت كه بازيگر، در حقيقت كارگري است كه انديشه‌هاي خود را مانند هر كارگر ديگري از طريق بدن و آن هم در حين عمل (كنش) منتقل مي‌سازد.

نه از طريق ديالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراين، وي تئاتر را به سه جزء يا سه عنصر و پايه اساسي كه بازيگر ـ كارگر، بازيگر ـ ماريونت و بازيگر ـ ماشين مي‌باشد تحليل برده، بر اين اعتقاد است كه عمل مكانيكي اين سه عنصر، ريشه در ديناميزم بدن كارگر (بازيگر) در حين عمل (خلاقيت، يا كنش دراماتيك) دارد. از اين رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بيومكانيك شناخته مي‌گردد، تئاتري است كه تجلي «هنري‌ ـ آگاهانه» كار فيزيكي يا يدي پرولتاريا مي‌باشد. و اين مسئله يعني انتقال مفاهيم از طريق بدن، سبب شده است كه به تدريج و طي فرايندي (به‌ويژه بعد از كمون اوليه و پديدار شدن طبقات و تقسيم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غير زحمت‌كشان منفك گردد.

بدين اعتبار تئاتر بيومكانيك يا تئاتري كه مبتني و متكي بر عمل كارگر(بازيگر) است درصدد اتخاذ فيگور يا ژستي است تا از آن طريق (نه طريق كلام) مباني اعتقادي و فلسفي خود را (كه توأم با خلاقيت هنري است) به جهان و جهانيان منتقل و سپس منتشر سازد. فيگور و ژستي كه در ذات خود از تمپي (كه شامل هيجانات و افكار شكل‌دهندة شيئي ـ هنر) دروني و ريتمي ظاهري برخوردار است. از اين گذشته هر ژستي، مستلزم انعطافي پلاستيكي است، يعني بازيگر مي‌بايست مفاهيم مورد نظر خويش و كارگردان را با توجه به تمپ دروني و ريتم موسيقايي (بيروني) از طريق بدني با خصلتهاي پلاستيك منتقل كند.

در اين زمان بود كه ميرهولد بر اساس نتايج حاصله، بيش از هر زمان ديگري متوجه بدن بازيگر و ارزشهاي پلاستيك بدن او به عنوان (اندامي ارگانيك) شد. بدين اعتبار كه بدن بازيگر نيز به مثابه يك اندام ارگانيك، از مكانيزمي برخوردار است (يا واجد سازوكارهاي دروني ـ بيروني مي‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگيزه‌ها، كنشها و … وي را سامان مي‌بخشد. در واقع سامان يا سازمندي اين اندام وابسته به مكانيزم پنهاني و دروني تك تك يافته‌هاي اوست. از اين‌رو عنوان بيومكانيك يا عملكرد زيستي در اين جهت معنا مي‌يابد. زيرا اين موجود زنده (بازيگر-كارگر) است كه با اين مكانيزم (كه شيئي يا ماشيني غير جاندار نمي‌باشد) قادر به انجام اعمالي پلاستيكي است.

پلاستيكي كه در ذات خود (و به‌دليل خصلتهاي پلاستيكي‌اش) مي‌شود كه در ملازمت با عنصر حياتي و زنده، وي را از هر اندام ارگانيك ماشيني و غير زنده‌اي متمايز مي‌كند.

بدين‌سان ژست مد نظر ميرهولد، ژستي است كه از سويه‌هاي موسيقايي (ريتم)، تب و تابهاي دروني يافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادة (پلاستيك) اعضا برخوردار است.

اين‌گونه ملاحظه مي‌شود كه ميرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پيشرفت مناسبات انقلابي و نضج انديشه‌هاي كارگري، در روسيه آن سالها، از سنتهاي رايج ناتوراليستي تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتي از شيوه‌هاي نوين استيليزاسيون نيز جدا مي‌گردد. بدين ترتيب، برخلاف تئاتر ناتوراليستي استانيسلاوسكي كه بر تجسم واقعي موقعيتها و قرار گرفتن در شرايط پيشنهادي نقش كه بر تخيل (يا يادآوري موقعيتهاي مشابه) تكيه داشت و براي دست‌يازي به اين امر بر احساس موقعيت و سپس باور آن تأكيد مي‌كرد، ميرهولد تحت تأثير روان‌شناختي رفتار روان‌شناساني چون تيلور و ديگران، بر عمل بيروني و ژست برآمده از اين عمل كه مبين احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه مي‌كرد. يعني تحت تأثير آموزه‌هاي روان‌شناختي پاولف و مكتب روان‌شناختي رفتار (كه متكي بر شناخت تب و تابهاي ذهني و دروني فرد مي‌باشد) اعتقاد داشت، به جاي آنكه همانند مكتب احساس استانيلاوسكي، از طريق احساس وضعيت (مثلاً خشم) و تخيل يك عمل (خشمگينانه) كه در نوار ديد ما (فيلمي كه از زندگي برداشته شده و در آرشيو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنيم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بيروني، يا اتخاذ فرمي كه مبين حالت خشمگينانه مي‌باشد، مي‌توانيم در اسرع وقت و با صرف انرژي و اعمالي كمتر (حتي حذف ديالوگ) آنچه كه استانيسلاوسكي نتيجه احساس مي‌ناميد را با توجه به ظرفيتهاي تناني و رواني بازيگر (پلاستيك حركت) متبلور سازيم.

بديهي است كه اين ژست يا فرم بدني با ژستها و اشكال بدني ساير مكاتب تفاوتي چشمگير دارد.

بدين اعتبار كه فرم و شكل بدني بازيگر در سيستم بيومكانيك او، در آغاز، ريشه در نوعي استيليزاسيون يا (شيوه‌مند ساختن) ابتدايي دارد. يعني فرمي است كه نتيجة فرايند درك موقعيت و احساس و باور آن از طريق اعمال منطقي نيست. بلكه به عكس با شيوه‌مند ساختن يك پوزيشن يا حالت درصدد بيان و انتقال معناي مورد نظر است.

ميرهولد، اما، به‌تدريج و طي فرايندي خود را از قيد و بند شيوة استيليزاسيون نيز رهانيده، با حفظ گرته و بستر غمناكي از آن به سمت استقرار اصول اساسي مكتب خود (بيومكانيك) حركت كرد.

يعني سعي كرد تا بدن را وادار به نوعي (بيان) كند (مي‌دانيم كه اصل اساسي هر هنري، به‌ويژه هنرهاي تصويري و نمايشي «بيان» است) بياني كه (به‌ويژه در تئاتر) از متن و تكسي كه مبتني و متكي بر زبان است، فراتر مي‌رود. در حقيقت (بيان) در تئاتر از نقش اساسي‌تري نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بيان احساسات، عواطف، تب و تابها و هيجانات انسان‌ ـ بازيگر در موقعيتهاي مختلف قاصر مي‌باشد. مثل غمزه يك نگاه در موقعيتي خاص، كه هيچ زباني قادر به توصيف آن در لحظه، جز خود(بيان) نگاه نمي‌باشد. و اين (بيان) متكي به عملي است كه خود تبلور مجموع سازوكارهاي مادي و معنوي بدن است.

با ذكر اين نكته كه اين تصوير ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاوير ساخته شده در هنرهاي ديگر مثلاً (نقاشي) تصويري جامد و غير متحرك و بي‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش مي‌باشد) نيست، بلكه اين تصوير تجلي عملكرد دروني و بيروني بازيگر يا همان مكانيك عضلاني و فونكسيون همه اعضا و جوارح بازيگر از طرفي و ارتباط آنها با (آي ـ سي)هاي مغزي مرتبط با آن از جانب ديگر است.

بدين‌سان ميرهولد بدين نتيجه واصل شد كه اصولاً پايه و مايه راستين و خدشه‌ناپذير تئاتر بازيگر و عمل وي مي‌باشد. عملي كه ريشه در مكانيك ياخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتري كه بازيگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمي‌آورند كه گويي دستگاهي مكانيكي در حركت مي‌باشد. در حقيقت بازيگر، در تئاتر بيومكانيك او آدمي است مكانيكي كه ملب‍ّس به لباس كارگري (بازيگري) بوده و در فضاي خالي از دكورهاي قراردادي، آزادانه به كار خلاّقه مي‌پردازد. عملي كه نيازمند كلامي نيست.

درباره ساختمان و بناي مناسبات صحنه‌اي نيز ميرهولد داراي انديشه‌هاي متفاوتي است كه وي را از ديگر كارگردانها متمايز مي‌كند. نگاه و انديشه‌اي كه البته ريشه در تفكرات بيومكانيكي او دارد. بدين معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و ديگر عوامل فعاليت هنري و خلاقه، مي‌بايست از بازسازي دقيق و راستين و سنتي واقعيت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ مي‌تواند با شكلي جديد و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جايگزين طرح سنتي كند.

در اينجا بحث قدري پيچيده مي‌گردد. زيرا ميرهولد از منظر نگارنده اين سطور، در حقيقت در جست‌وجوي نوعي استيليزه كردن و مكانيزه كردن حيات و زيست عناصر صحنه (جداي از كار بازيگر) بود. يعني كليت صحنه نزد او واجد ارگانيسمي بود كه اين ارگانيسم مي‌توانست همانند بدن بازيگر از نوعي حيات و زندگاني برخوردار شود (يا باشد).

از اين رو، همانند بازيگر صاحب تب و تابي دروني و كنشهايي حياتي، و رگ و پي و خوني انساني مي‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطي تنگاتنگ با عناصر بي جان صحنه و نيز عوامل انساني آن، كليت صحنه در تمامت وجود حياتي خود به ژست يا شكلي مبدل مي‌گردد كه اين ژست و فرم از طريق زيست و حيات دروني خود، درصدد انتقال يك معنا يا (بيان) انديشه يا حالتي از حالات انساني است. و جهت دستيابي به چنين هدفي، ميرهولد از بازيگر مي‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاري چون ترنم يك موسيقي (بيان) داشته، از بدني چون (موم) برخوردار باشد.

بديهي است كه بازيگر جهت القاي مفاهيم مد نظر و انجام پيشنهادهاي كارگردان (ميرهولد) از طريق (عملكرد حياتي اندام خود) و نيز (بيان) حالات و احساسات خود، مي‌بايست از چالاكي و جسارتي چونان چالاكي آكروباتيستها برخوردار بوده، با شناخت موسيقي بيان خود را با (ريتم) و جذابيتهاي مجرد آن منطبق سازد.

در حقيقت مي‌توان گفت كه تحت چنين شرايطي، بازيگر به بياني موسيقايي از مفاهيم مورد نظر (تحت شرايط پيشنهادي) خواهد پرداخت. بيان موسيقايي عملي كه كلام در آن صداي (كار) است. يعني كلام در تئاتر بيومكانيك او صدايي است كه از كنش بازيگر(كارگر) در موقعيت برمي‌خيزد. و هر چه اين كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انساني و بشري بيشتري در جهت تعالي فرهنگ، شرف، غيرت و عدالت اجتماعي برخوردار باشد، كلام نيز به همان ميزان درخشان‌تر، و در عين حال موجزتر خواهد شد.

در جهت اين هدف بود كه ميرهولد در سال 11-1910 حركت تازه و بديعي را در تئاتر آغاز كرد. حركتي كه متضمن تئاتري مردمي بود. و جهت دستيابي به چنين قصد و منظوري بود كه طرح كارگرداني نمايش (دون ژوان) را فراهم و شخصيتهاي آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پي‌ريزي كرد.

گروتسكي كه از طرفي سر تغيير و دگرگوني و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انساني را از ارزش تهي، و آن را به مناسبات حيواني نزديك كردن را دارد، و از طرف ديگر درصدد حفظ عناصر اصلي و ذاتي اشياء و انسانهاي تغيير شكل داده شده است. در حقيقت او در انديشة (بيان) نوعي شكستن بود. شكستني كه شامل تئاتر و جامعه هر دو مي‌شود.

جامعه‌اي كه دفرمه شده و از ريخت حقيقي و انساني خود (با حفظ عناصر اصلي ذاتي) دور گشته است و تئاتري كه با گرايشهاي ناتوراليستي برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ي و لاجرم عدم انطباق با شرايط حاكم انقلابي، از گروتسك خاص خود برخوردار مي‌باشد. بنابراين، واجد آن تصوير موزون و زيباي لازم جهت ارتباط انساني نخواهد بود.

تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(1926) اشاره کرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاکوفسکی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). این آثار بیانگر تحول شگرفی است که میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد کرده بود.

توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب کمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.

یکی از جنایات بزرگ و لکه‌های ننگین حکومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی که در گردهمایی سالانه کارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیک گلوله‌ای کشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود که آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندرکاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شک مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.

در ادامه و به عنوان مطلب پایانی میرهولد به تشریح امکانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیکی اجراگران می‌پردازد. اصولی که بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی کرده‌اند.

***

نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه

‌وسولد میرهولد:

نخستین کوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه به عنوان یک ایده توسط"موریس مترلینگ" و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود که به درام استیلیزه نزدیک و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فکر می‌کنم که مناسب است تا به طرح و ترسیم عملکرد کارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی که در حین تولید کسب شده است، توجه نمائیم.

تئاتر به شکلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشکار کرده است. هیچ کس ترکیبی ایده‌آل را بین نویسنده، کارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تدارکات مشاهده نکرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه کاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دکوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارک یک گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دکوری در دو بُعد.

آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا که موسیقی صرفاً نقشی یادآوری کننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند" به ذهنم خطور کرد. اما حتی آن زمان که کار را با این نمایشنامه آغاز کردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌کرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور کلی هر کدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌کردند که به شکلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های کاربردی خود بپردازند.

من حداقل این امید را داشتم که با تلاش‌ بتوان نویسنده، کارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین کار این مسئله روشن شد که سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند که می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین که ما آن را در تمرینات کشف کرده بودیم.

در مباحثات رایج نمایش، کارگردان و بازیگران اشعار مترلینک را می‌خواندند و سپس به خلاصه کردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً کارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری که با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی که گروه‌ به درکی از چگونه رفتار کردن پیدا نمی‌کرد به همان شکل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا که نمایشنامه تنها تبدیل به یک وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شکلی نوبتی خوانده می‌شد.

برا‌ی آنان این کار مانند پیش طرح‌های یک نقاش یا تمرین‌های یک نوازنده بود. هنرمند باید تکنیک‌هایش را قبل از مبادرت به کار تکمیل کند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه کارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. کلیه حرکات خلاقانه به شکلی مستقیم از ‌‌ طی کاوش در انحرافات و استحاله‌ها و کشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشکار می‌گردد، زمانی یک شعر یا یک اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد که استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشکار شده باشد.

پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تکنیک و گسترش آن در طی این روش که مبتنی بر درک مستقیم و حسی است و پیش از آن که تصویری شفاف از تمرین‌های کارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ کارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.

اولین شکل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلکه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌کند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد که آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا کردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریک می‌کند. این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شکل ترسیم نمود:

الف) شکل سه گوش(Tri Angel): به طوری که رأس مثلث کارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شکل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت کارگردان و یا بعد از آن درک می‌کند.

ب) شکل تک راستا(straight line): یک راستای افقی با چهار عنصر تئاریکال(نویسنده، کارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شکلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌کند. بازیگر در این روش واجد یکسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه کارگردان است. به همین شکل و در نوبتی دیگر کارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.

در تئاتر سه گوش کارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شکل که مشاهده و درک کرده، ترسیم می‌کند. اوست که تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌کند و سپس تا آن زمان که مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شکلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملکرد تئاتر سه گوش مشابه عملکرد ارکستر سمفونیک است و کارگردان نیز به مانند یک رهبر ارکستر. ولی هم اکنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یک رهبر هنری از دست داده است. این همان نکته‌ای است که تفاوت این دو شکل از آشکار می‌سازد.

اجازه دهید مثالی بزنم. نیکیش Nikisch)) ارکستر سمفونیک خود را به شکلی ترتیب کرده بود که ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌کرد. اگر روزی نیکش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا ارکستر توانایی ‌این را داشت که یک سمفونی را به همان شکلی که او می‌خواست اجرا کند؟ پاسخ مثبت است، اما با کیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممکن خواهد بود که بتوان پیوند و تشابهی بین ارکستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جایی است که بازیگران به شکلی دائمی حرکات خود را بدون کارگردان روی صحنه اجرا می‌کنند و کارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملکرد آنان ندارد. ارکستر سمفونیک بدون رهبر ارکستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این ارکستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریک نمی‌کنند، بلکه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر ارکستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.

اما توانایی‌های یک بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است که از آنِ بازیگر نیست. هنر یک بازیگر بسیار بیشتر از آشنا کردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر کارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد کرد که کارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعکس، نوازنده در ارکستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تکنیکی‌اش و شخصیت‌زدایی کردن از خود.

تئاتر سه گوش در شباهت با ارکستر سمفونیک بازیگران را همراه با مهارت‌های تکنیکی‌شان به کار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست که آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت کارگردان را انتقال دهند.

در تئاتر تک راستا، کارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا ترکیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و کارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌کند. بازیگر است که چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست که می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. کارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است"

جهت به وجود آوردن تئاتر تک راستا که باعث اختلاطی بیهوده نشود، کارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یک قاضی باقی بماند.

کارگردان طرح کلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یک تولید کامل براساس دیدگاه‌هایی شکل می‌گیرد که کارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست که با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد.

پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس کارگردان با تشکیل یک جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌کند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی که به شکلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند.

کارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری کند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. کارگردان باید با کناره‌گیری از صحنه در حداکثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حرکات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به کارگردان ارائه می‌دهند.

در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و کارگردان را درک می‌کند

این متن برگردانی است از: Meyerhold, V. (1908- 1969)

+ نوشته شده در یکشنبه هشتم دی ۱۳۹۲ ساعت 22:17 توسط محمد مصطفی رجبی رفسنجانی |

فضای خالی از نظر پیتر بروک

رضا خانی

فضای خالی از نظر پیتر بروک

چکیده و مقدمه:

در این تحقیق پیش رو در درجه اول به برسی نظریه پیتر بروک یا همان فضای خالی است برسی شده و در طی تحقیق به عوامل و عناصری برخوردم که اگر انها را ذکر نمیکردم فضای خالی جناب اقای پیتر بروک را نمیتوانستم تشریح نمایم که به برسی تمامی چیز هایی که در فهرست اشاره شد پرداختم امید است با مطاله این تحقیق حق مطلب را ادا کرده باشم

طرح مسئله:

آیا فضای خالی تنها به صحنه و دکور ختم میشود؟

آیا تئاتر بی چیز یا فقیر معنایی عام دارد؟

فضای خالی از نظر پیتر بروک در درجه اول به بازیگر /تماشاگر /نویسنده لباس/ گریم/ نور/ ربط اساسی دارد و بعد به صحنه و دکور حال به برسی این مطالب میپردازیم

تئاتر چیست؟

دیدن هر اتفاقی که در اطراف زندگی باعث شود که ما نظرمان به ان جلب شود در درجه اول نمایش است این جلب نظر را یونانیان باستان اصلاح کرده و به صورت تئاتر در آورد اند نمایش یا در معنی تخصصی ترش تئاتر از عواملی همچون لباس/ نور/پوستر بروشور/ گریم/طراحی حرکت/موسیقی افکت/و... تشکیل میشود و با حضور تماشا گر در سالن معنی پیدا میکند حال اتفاقی که بین تماشاگر و بازیگر اتفاق میافتد را نمایش میگویند که اگر تمام عوامل نمایش ذکر شده را حذف نماییم باز هم به ان لطمه نمیخورد

پیتر بروک کیست؟ (خلاصه زندگی نامه)

پيتر بروك يكي از بزرگترين كارگردانان معاصر تئاتر جهان است. وي در سال 1925 در لندن متولد شد و تحصيلات خود را در رشته تئاتر در آكسفورد گذرانيد.بروك در سال 1970 مركز بين المللي پژوهش تئاتر را در پاريس راه اندازي كرد و در اين مركز گروهي از اهالي تئاتر را از كشورهاي مختلف گرد هم آورد.پيتر بروك بيش از هفتاد نمايش فيلم و اپرا را كارگرداني كرده است.
كتابهاي (فضاي خالي1960) (نقطه عطف1987) و اهريمن همانا ملال و خستگي است.1991) از او منتشر شده است. از آثار برجسته او مي توان به چند نمونه اشاره كرد (دكتر فات )نوشته كريستوفر مارلو,اجرا در سال 1942 لندن رومئو و ژوليت نوشته ويليام شكسپير اجرا در سال 1951 بروكسل است.
پيتر بروك به صحنه خالي اعتقاد راسخي دارد، وي معتقد است كه دكور عاملي دست و پا گير و مزاحم است, حتي اگر عناصر فوق العاده زيبايي داشته باشد.در اين حالت ذهن و روح تماشاگر را به خود مشغول مي كند.
بروك براي ارتباط تنگاتنگ تماشاگر و نمايش به دو روش زيباشناسي صحنه كه براي وي ملهم از تئاتر شرق است و تلاشي است براي كاوشي بي نهايت ناب و خالص كاوشي به فرداست ,يعني به قلمرو(تقدس)عمل مي كند و روش دوم توانايي بازيگران در هنگام بر قراري رابطه ميان تخيل خلاق خويش با تخيل بالقو تماشاگر است كه مي تواند حتي چيزهاي پيش پا افتاده را به چيزهايي جادويي و سحر آميز بدل كند.
به اعتقاد بروك,تخيل,نظير يك عضله است و با بازيهاي نمايشي ارضا و برانگيخته مي شود,به طور مثال بازيگر مي تواند بطري پلاستيكي را برج پيزا فرض كند و با آن بازي كند بلرزاندش , به آرامي كج و راستش كند و در نهايت واژگونش كند.بروك معتقد است كه بايد نامرئي را روي صحنه مرئي كرد.بروك سعي مي كند كه به قلمرو غير قابل روئيت هر ژست و هر حركتي دست يابد.او به دنبال كيفيت حركات نمايشي است و اين كيفيات را مقدس مي نامد.
بروك در شيوه بازيگري بايد داراي ويژگي خارق العاده اي باشند و آن ويژگي (حساسيت)است.دستيابي به حساسيت در گفتار ,در چهره يا در انگشتان دست,آسان است,اما در ساير نقاط بدن كه اين حساسيت كمتر وجود دارد مي توان آن را از طريق تمرينهاي طولاني در پاها ,كمر,نشيمنگاه و يا غيره بوجود آورد. حساسيتها همانا درك و تماس هر لحظه بازيگر با همه اندام خويش است.
در مورد بداهه پردازي در بازيگري بايد گفت كه نظم و ترتيب خاص به خودي خود مي تواند هم مثبت باشد و هم منفي مي تواند همه در ها را به رويمان باز كند و هم مي تواند همه در ها را به رو يمان ببندد.به اعتقاد بروك ,اگر در جستجوي خلاقيت باشيم ,نبايد در پي امنيت و راحتي باشيم و هنرمند راستين كسي است كه آماده ايثار و فداكاريهاي بي شماري براي دستيابي و شكار يك لحظه خلاق باشد.

تئاتر بی چیز/ فضای خالی/ تئاتر فقیر

در این قسمت به برسی اصلی موضوع تحقیق میپردازم فضای خالی چگونه این فضا به دست ماید در این روش بازیگر و احساس هایش باید انقدر با دقت تربیت یا فته باشد که بدون کمک گریم لباس نور دکور و حتی متن بتواند نمایشی بسیار قوی اجرا کند بازیگر باید بتواند با حالت بازی خود گریم را خلق کند دری خیالی روی صحنه بیافریند بازیگر با ید تک تک عوامل نمایش را روی صحنه خلق کند و اگر این فرد در گروهی بسار پخته قرار بگیرد ان زمان میتواند خلق کند در این نوع از تئاتر در اصل در این روش ارایش صحنه ای خاصی وجود ندارد انوقت در این تئاتر است که تماشا گر بر خلاف تماشاگر تلویزیون سریع قضاوت نمیکند و به فکر فرو میرود و تخیلش به کار میافتد

این نوع کار به تجربه تمام شرایط اجرا وابسته است و تا تجربه نشود شکست و موفقیت لمس نشود کارگردان نمیتواند دست به اقدامی درست بزند در این روش پیتر بروک میگوید اگر تمامی هنر مندان به اصول گذشته پایند نباشند انوقت است که خلا قیت به وجود می اید در این زمان است که ذهن خلاق تماشا گر را خلاقتر به بار می اورد

ما در این روش اموزش میبینیم که از نو تجربه کنیم پیتر بروک سیستم های کهنه را مردود میشمارد در این روش به بازیگرنباید اجازه داده شود که از هر وسیله ای همان استفاده را کند که در زندگی عادی میکند بازیگر این روش باید بکوشد تک تک جرا هایش با اجرا های دیگرش تفاوت داشته باشد

و باید فراموش نکنیم که نقشی ساخته میشود ارام ارام فرسوده میشود و باید به یاد داشته باشیم نقشی بسیار عالی است که لحضه به لحضه متولد شود ما باید با شخصیت صمیمیت نداشته باشیم اگر با شخصیت زندگی کنیم ان زمان است که تکرار به وجود میاید و ان زمان است که بازیگر سر خودش کلاه میگذارد پیتر بروک میگوید:تاتر که در ان فقط تفاوت عملی بین بازیگر و تماشاگر وجود دارد نه تفاوتی اساسی

در نظریه فضای خالی پیتر بروک بازیگر باید خود نبود دکور و صحنه ارایی را جبرا کند و با بدن دکور را خلق کند بازیگر این روش باید با بدن و زبانی جهانی عمل کند در این روش تمرکز تماشاگر با دکور و عناصر فرعی به هم نمیریزد و تنها به بازیگر توجه میکند

نوع صحنه از نظر پیتر بروک :

بروک » از جمله کارگردانانی است که برای اشیاء صحنه، خاصیت مینی مالیستی و ستحاله پذیری قائل است ؛ مثلا در نظر او یک بطری معرف یک موشک برای سفر به « اورانوس» می‌شود و یا یک نوار قرمز، دال و نشانه ی فوران خون است. او در استفاده از اشیاء صحنه و کاربرد آن ها بسیار گزینشی و زیرکانه برخورد می‌کند. به طوری که در عین سادگی، مخاطبان را به هنگام اجرا شگفت زده می‌کند .“

در این نوع اثار معمولا صحنه ارای به معنی کلاسیک ان وجود ندارد بلکه تمام قواعد کلاسیک به هم ریخته و صحنه ارایی را کنار میگدازرد و به بازیگر تکیه میشود که باید بازیگر خلا را جبران کند در این روش یک طناب میتواند به مثابه بسیاری چیزها قرار بگیرد میله های تگیه گاه صندلی تبدیل به میله فولادین زندانی میشود

صحنه خالی از هرگونه تزینات اضافی به دور است وبا تکیه بر بدن بازیگر انجام میشود و علت این که در این روش فضای صحنه خالی است به این خاطر است که در درجه اول تخیل تماشاگر به کار بیافتد و از تمام نیروی بازیگر استفاده شود و کار کردن در چنین سطحی بدان معناست که یک تصویر دیداری یا یک کلمه میتواند گویا تر از یک گفتار باشد

اعتقاد پیتر بروک(نسبت به فضای خالی):

تنها حاکم و فرمانروای صحنه بازیگر است هنری وجود ندارد که نیاز به قریحه نداشته باشد اما افسوس که من نمیتوانم بر او صحنه ای چنان حقیقی بچینم که در کارش مداخله نکند و به کار معنوی پیچیده او کمک کند اگر هنوز نقاش بسیار بزرگی زاده نشده است که بتواند برای مشکلترین صحنه ها زمینه ای ساده ولی هنر مندانه در اختیار بازیگر بگزارد بازیگر حقیقی فقط میتواند خواب چنین صحنه ای را ببیند که چون یک اوازه خوان یا یک نوازنده روی ان برود تا با درون هداهت نشده و قابلیتهای بیرونی اش با هنر و شگردش به تفسیر زندگی زیبا و هنر مندانه روح انسانی بپردازد

(رابطه بین تماشا گر و بازیگر اصل اساس تئاتر بی چیز است )

اگر برشت در این اندیشه است که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف این روش اشفته کردن عمیق تماشا گر است در این روش سرو کار با تماشا گران برگزیده است نه تماشاگران عام

به عقیده پیتر بروک وقتی که به رابطه اصلی تماشاگر و بازیگر برسیم میتونیم تاتر را برای مردم نیازی چون خوراک بدانیم بروک بر این عقیده بود که تاتر باید برای عام و خاص قابل فهم باشد و به همین علت به منطق الطیر عطار رو اورد تا هر کجا برای هر کسی اجرا کند قابل فهم باشد و در کوشش یافتن زبانی همه گانی برای مخاطبان بود که به موسیقی و اوا روی اورد بروک در پی کاری است که بتواند در هر کجا به نمایش در بیاورد معنای کلی را بی اعتنا به زبان القا کند او پس از سالها کار در پاریس در یافت که قدرتمند ترین بیان صدا و حرکت همیشه از طریق کنار زدن بیشتر شکلهای بیرونی به دست میاید به این ترتیب است که بروک توانسته نه فقط یک شکل تاتر بلکه تاتر ساده به وجود اورد که به ان علت بر دل مینشیند که همچون صحنه خالی هنر ذن عمل کند با این کار تواناییان به دست می اید که با سادگی فراوان وسایل صحنه ن را د خدمت پیچیده تری قرار دهد تجربه ور زی جزی از طبیعت زندگی هنر مند باید باشد( اصل کلام این تحقیق در درجه اول تجربه تمامیروشهای تاتری و بعد رسیدن به فضای ساده و خالی)

نظر پیتر بروک در باره تماشاگر:

"تئاتر آنگاه آغاز می‏شود که دو نفر باهم دیدار می‏کنند.اگر یکی برخیزد و دیگری‏ او را تماشا کند،این قطعا نقطه آغاز است.برای اینکه پیشرفتی رخ دهد،شخص سومی‏ هم لازم است تا برخوردی صورت پزیرد

امروز مساله تماشاگران مهمتر جلوه می‏یابد . ما می‏بینیم که تماشاگران عادی‏ تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دل بستگی خاصی ندارند

به این جهت درصدد یافتن تماشاگران«نوین»برمی‏آییم.این کار ما به یقین قابل فهم است و در عین‏ حال مصنوعی است . در مجموع این درست است که تماشاگر هرچه جوانتر باشد واکنشهای او تندتر و آزادانه‏تر است.این نیز در مجموع درست است که آنچه جوانان‏ را از تئاتر بیگانه می‏کند،چیزهای بدی است که در تئاتر وجود دارد؛بنابراین ما با تغییر شکل کارهای خود برای جلب نظر جوانان،ظاهرا با یک تیر،دو نشانه می‏زنیم... گرچه فقط مسأله جلب نظر تماشاگر به تئاتر مطرح نیست. موضوع‏ حتی دشوارتر از این است:موضوع،خلق آثاری است که در تماشاگر،گرسنگی و تشنگی‏ انکارناپذیری برانگیزد.اگر پدیده‏های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‏ها یکدل و صمیمی‏باشند،در آن صورت،مقابله‏ای نیرومند رخ‏ خواهد داد.اگر چنین مقابله‏ای رخ دهد،ماهیت پراکنده تفکر اجتماعی به دور نکات‏ معینی جمع خواهد شد و برخی هدف‏های عمیقتر از نو احساس خواهند شد،تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد.

کسانی که برای کودکان کار تئاتر اجرا می کنند، قالبا کارهایی با کیفیت خیلی خوب انجام می دهند اما نتیجه ای که ما از تجربه هایمان کسب کرده ایم این است که هدف یک نمایش (حتی اگر همیشه به آن نایل نشویم ) گشودگی آن بر تماشاگر است. به حدی که در عین حال بتواند افراد سنین مختلف را به خود جلب کند. این آن چیزی است که در سفرهایمان به آفریقا شاهدش بودیم . در آنجا تئاتر یک پدیده ی طبیعی است. در هوای آزاد همه در آنجا حاضرند. نمایش باید برای سطوح مختلف قابل درک باشد.

مثلا با کار بر روی مهابهاراتا تجربه های مهمی کسب کردیم. مثلا در آوینیون بچه های 5 ساله تمام شب را برای نمایش بیدار می مانند. نمایشنامه بسیار سنگین بود اما تلاش کردیم به شیوه هایی بیانش کنیم که همه بتوانند یکسان آن را دنبال کنند: یک کودک ... تماشا گری که تنها قصه برایش جالب است.... یا تماشاگر دیگری که در جستجوی مفهوم نهفته ی ماجرا برمی آید... هر کس باید بتواند تجربه ی کاملی از نمایش داشته باشد.

تئاتر باید برای رسیدن به ادراکی عمیق تر درقلب جهان ما بکوشد. تئاتر فقط در آن لحظه ی دقیقی وجود دارد که دو جهان بازیگر و تماشاگر با یکدیگر دیدار می کنند : مینیاتوری از جامعه- عالم صغیری که هر شب در داخل یک فضا فراهم می آید- نقش تئاتر این است که به این عالم صغیر مزه ی تند و سوزانی از جهان دیگر بدهد. جهانی که جهان ما در آن دگرگون و مستحیل می گردد.

پیتر بروک با صراحت اعلام می‏کند که : « چشم تماشاگر، نخستین عامل یاری گر است. اگر بپذیریم که دقت و توجه تماشاگر انتظاری به جاست که می‏خواهد در تمامی‏ لحظات چیزی بی‏دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم که واکنش وی، نه از سر بی‏اعتنایی‏ و بی‏رمقی، بلکه از سر هوشیاری است آنگاه درمی‏یابیم که تماشگر، نقشی منعل ندارد. تماشاگر برای مشارکت در نمایش نیازی ندارد که دخالت مستقیم کند یا حضورش را به رخ بکشد، بلکه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد، مشارکتش نیز پیوسته و همواره‏ است.این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد کرد،همچون مغناطیسی که نمی‏توان‏ در برابرش باری به هر جهت . در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است که هم‏ عظیم است و هم زیرک.

هنگامی که از مشارکت تماشاگر سخن می گوییم منظورمان چیست ؟ در دهه ی 60 رویای مشارکت تماشاگر را در سر می پروراندیم. ساده لوحانه تصور می کردیم که مشارکت یعنی اعلام جسمانی ، یعنی پریدن روی صحنه و دویدن به اطراف و جزو گروه گروه بازیگران شدن. در واقع هر چیزی امکان پذیر است و این نوع " رخداد بی مقدمه " شاید گاهی بسیار جالب باشد ولی مشارکت چیز دیگری است. مشارکت یعنی همدست کنش شدن و پذیرفتن این که بطری روی صحنه ، برج پیزا یا موشکی روانه ی ماه است.

شاید بتوان گفت که تئاتر دشوارترین هنرهاست. زیرا سه پیوند باید همزمان و در کمال هماهنگی برقرار شود : پیوند میان بازیگر و زندگی درونی اش ، میان بازیگر و بازیگران دیگر و میان بازیگر و تماشاگر.

وقتی نمایش را در برابر تماشاگران نهایی اجرا می کنیم بهترین شاخص میزان سکوت است. اگر به دقت گوش فرا دهیم از میزان سکوتی که بر سالن حکم فرماست می توانیم همه چیز را درباره ی آن اجرا بدانیم. گاهی احساسی در میان تماشاگران موج می زند که کیفیت سکوت را دگرگون می سازد. شاید در لحظه ی بعد ، سکوتی کاملا متفاوت بر سالن چیره شود. این لحظات از شدت بیشتر به شدت کمتر می رسد، یعنی به هنگامی که سکوت ناگزیر کمرنگ می شود، یکی سرفه می کند یا وول می خورد. ملال و خستگی تماشا گر نشانه هایی دارد: پچ و پچ ، جابه جا شدن روی صندلیها و از همه بد تر صدای گشوده شدن برگه ی نمایش. بنابرهرگز نباید وانمود کرد که کارمان به خودی خود جالب است و هرگز نباید تقصیر را به عهده ی تماشاگر انداخت. البته درست است که گاهی تماشاگر واقعا بد است و مقصر ولی ابدا نباید این را بگوییم. آن هم به این دلیل ساده که هیچ گاه نمی توان یا نباید انتظار داشت تماشاگر خوب باشد. تفاوت فقط در این است که برخی تماشاگران آرام و بی دردسرند و برخی کمتر چنین اند. وظیفه ی ما این است که همه را به تماشاگرانی خوب تبدیل کنیم. تماشاگر بی دردسر، موهبتی الهی است ولی باید به خاطر داشت که تماشاگشر پردردسر ، دشمن نیست. برعکس ، تماشاگر بنا به طبیعتش در برابر نمایش مقاومت می ورزد و ما باید در جستجوی راه هایی باشیم تا علاقه اش را برانگیزیم. این همان مبنای مناسب تئاتر تجاری است ولی چالش اساسی هنگامی سر بر می آورد که هدف فقط موفقیت نباشد بلکه بخواهیم معانی بی واسطه ای را انتقال دهیم بی آنکه در پی آن باشیم که تماشاگر را به هر قیمتی که شده راضی نگه داریم.

در تئاتر های رسمی دارای پیش صحنه که تمرین بدون هیچ تماسی با تماشاگر انجام می شود ، روزی که پرده نخستین بار بالا می رود هیچ دلیلی ندارد که میان تماشاگران و بازیگران روی صحنه که البته تلاش می کنند داستان را ارائه دهند، رابطه ی از پیش موجودی برقرار شود. در این موارد نمایش اغلب با ضرباهنگ ویژه ای آغاز می شود که با ضرباهنگ تماشاگر هم خوانی ندارد. وقتی نمایش در شب نخست اجرا با شکست روبرو می شود می توان دید که بازیگران ضرباهنگ ویژه ای دارند ولی این حرکات مجزااصلا با هم هماهنگ نیستند.

+ نوشته شده در یکشنبه هشتم دی ۱۳۹۲ ساعت 22:11 توسط محمد مصطفی رجبی رفسنجانی |