شناخت عوامل نمایش

 
 
پوریا اوسطی
 
 
ایفای نقش شخصیتی در فیلم ، از خلال کنش ها و واکنش ها ، ژست ها ، تغییر حالت های چهره ، تغییر رفتار و تغییر لحن گفتار را ، بازیگری گویند. بازیگری پاسخی خلاقانه و آکنده از پویایی به محرکها و شرایط یک زندگی فرضی است که به شخصیت و محیط پیرامون و به زمان و مکانی که در آن زندگی میکند به شرطی که بتواند افکار و احساسات و موضوع را به تماشاگر انتقال دهد وفادار است.
شخصی که هدایت بازیگری آلپاچینو را در پدرخواننده 2 بر عهده داشت ، لی استراسبرگ بود که در سال 1901 در شهر بودزانوی لهستان بدنیا آمد . و در سن 22 سالگی هنر بازیگری را زیر نظر شاگرد  استانیسلاوسکی یعنی ریچارد بولسلافسکی (نویسنده کتاب شش درس نخست بازیگری)  گذراند و هشت سال بعد بهمراه هرولد کلرمن (نویسنده کتاب درباره ی کارگردانی) و شریل کرافورد تئاتر گروپ را تاسیس کرد.
 
روش بازیگری متد :
 
فرو رفتن عمیق بازیگر در نقش و همچنین پدیدار گشتن واکنشهای حسی بصورت ظاهری
و بیرونی .
اصالت به بازیگر داده میشود نه به نقش ( انکشاف و برون افکنی)
ارسطو : اگر می خواهید دیگران بگریند ، نخست باید خود گریه کند
 
 
گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
شناخت - مرحلة آماده سازی است. این مرحلة آشنایی با نقش از طریق اولین قرائت نمایشنامه آغاز می گردد. این لحظة خلاقیت را می توان با برخورد اول، یا نخستین آشنایی دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آینده مقایسه کرد.
خواندن یا گفتن متن از روی کلماتی که بر صفحه نوشته شده اند انجام می‌شود. در طول تمرین درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن باشد.
تأویل متن نمایش، یکی از ابزارهای اصلی فن بازیگری است. تأویل یعنی گرفتن فکر نویسنده و گذاشتن آن در قالب کلمات بازیگر، به گونه ای که کلمات متعلق به بازیگر شوند. این کار شما را تشویق می کند که فکر و صدای خود را بکار گیرید و قدرتی مشابه قدرت نویسنده به شما می بخشد. خیلی ساده، شنیدن صدای خودتان می تواند برایتان مفید باشد. تماشاگر قبل از اینکه حرف نویسنده را بپذیرد، باید حرف شما را باور کند. این اولین آزمون شما برای برخورد اولیة بازیگر با نویسنده است.
اولین لحظة آشنایی با متن اهمیت بسزایی دارد. تأثیرات اولیه از لطافت و تازگی بکری برخوردار است. آنها از بهترین انگیزه ها  و جذابیت و هیجانهای هنری، که در جریان خلاقیت نقش بسیار مهمی را بازی می کنند، برخوردارند.
تأثیرات بکر اولیه بی واسطه و ناگهانی اند و اغلب در تمام جریان کار بعدی هنرپیشه باقی می مانند. این تأثیرات بکر اولیه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جایی نیز اقتباس نگردیده است. بدون ته نشین شدن در صافی منتقدین، آزادانه به اعمال روح هنری و بطن طبیعت ارگانیکی نفوذ کرده و اغلب براساس نقش، آثاری محونشدنی از خود باقی گذارده اند و همزاد سیمای آینده شده اند.
تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
هنرپیشه بیشتر از هرگونه تغییرات و اصلاحاتی که در جریان کار صورت می‌گیرد، اغلب تحت تأثیر همان تأثیرات بکر و محو نشدنی اولیه قرار دارد، و وقتی بخواهند آنها را از او بگیرند یا امکان رشد بعدی آنها را از او سلب کنند دچار دلتنگی می شود.
تأثیرات بکر اولیه از چنان اهمیت و قدرتی برخوردادند و آثار آن در روح هنرپیشه نقش می بندد که به هیچ وجه محوشدنی نیست، پس بنابراین باید با دقت و توجه فوق العاده ای به استقبال چنین لحظة سرنوشت سازی رفت.
برای آشنایی اولیه با نمایشنامه از طرفی باید چنان شرایطی را به وجود آورد که زمینه ساز پذیرش بهترین تأثیرات اولیه بوده باشد و از طرفی دیگر، عواملی را که سد راه یا باعث تحریف آن تأثیرات سرنوشت ساز است باید از بین برد.
اولین جلسة روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی
هنرپیشه باید بداند که برای پذیرش تأثیرات اولیه، قبل از هر چیز باید وضع روحی مناسبی داشته باشد.
تمرکز درونی از ضروریات است که بدون آن ایجاد جریان خلاقه، و درنتیجه، پذیرش تأثیرات ناممکن است.
باید توانایی ایجاد آن چنان حوصله ای را داشت که هشدار دهندة احساس هنری باشد و دریچه های روح را جهت پذیرش تأثیرات بکر و تازه بگشاید. باید خود را تمام و کمال در اختیار تأثیرات اولیه قرار داد. خلاصة کلام باید خود احساس گری هنری داشت. از این ها گذشته اولین باری که نمایشنامه در حضور هنرپیشگان خوانده می شود، باید شرایط ظاهری را نیز آماده ساخت. باید زمان و مکان مناسبی برای اولین آشنایی با نمایشنامه انتخاب کرد. باید شرایط تقریباً باشکوهی برای این ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرایطی که روح و جسم را طراوت و شادابی ببخشد. باید زمینه را چنان مساعد ساخت که هیچ چیز نتواند مانع نفوذ آزادانة تأثیرات اولیه در روح بشود.
در ضمن هنرپیشگان باید بدانند که یکی از خطرناکترین موانعی که مزاحم پذیرش آزاد تأثیرات بکر و تازه می شود پیشداوری قبلی است. آنها چون چوب پنبه ای که در گلوگاه شیشه گیر کرده باشد، سد راه هرگونه تأثیرات بکر و تازه می شوند.
پیشداوری ها بیش از هرچیز باعث تحمیل نظریه های دیگران به ما می شوند.
در مراحل اولیه – تا زمانی که هوز مناسبات شخصی ما نسبت به نمایشنامه و نقشها و ایدة آن مشخص نگردیده – به نظریه های دیگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناک است. نظر دیگران ممکن است مناسبات درست و صحیحی را که در وجود هنرپیشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحریف کند. پس بنابراین بهتر است هنرپیشه در مراحل اولیه یعنی چه زمانی که هنوز کار را شروع نکرده و چه زمانی که شروع کرده و چه بعد از آغاز اولین آشنایی با نمایشنامه، تا آنجایی که امکان دارد خود را از تأثیرات جنبی برحذر دارد و تحت تأثیر نظریه های دیگران قرار نگیرد، چون آنها پیشداوری قبلی در او بوجود می آورند که خود باعث نابودی احساسات مستقیم، اراده، شعور و تخیلات هنرپیشه می شود.
هنرپیشه در مورد نقش خود نباید با این و آن زیاد بحث و گفتگو کند.
در مورد سایر نقشها بهتر است با دیگران گفتگو کند آن هم به خاطر روشن شدن شرایط برونی و درونی که چهره های عمل کنندة نمایشنامه در آن زندگی می کنند.
اگر هنرمند احساس می کند که نیازمند کمک دیگران است باید سعی کند که در مراحل اولیه تنها به سؤالات شخصی او پاسخ بدهند، سؤالاتی که برای شخص او مطرح گردیده است، چون تنها او می تواند احساس کند آنچه از دیگران سؤال می کند به مناسبات شخصی و خصوصی و انفرادی او نسبت به نقش زورگویی نمی کند. هنرپیشه باید موقتاً مصالح و مواد روانی و احساسی و فکری اش را در مورد نقش، تا زمانی که احساساتش به شکل معین و مشخص سیمایی و هنری متبلور نگشته است، پنهانی، ذره ذره در خود جمع کند و تنها با گذشت زمان، یعنی وقتی که نظریه های شخصی خود او نسبت به نقش و نمایشنامه در درونش رشد کرده و ریشه دوانیده است از نظریه ها و گفته های دیگران به طور وسیعی استفاده کند بدون اینکه برای از دست دادن استقلال و آزادی هنری خود ترسی داشته باشد.
هنرمندان باید به خاطر بسپارند که مناسبات شخصی آنها حتی از مناسبات خوب دیگران بهتر است چون مناسبات دیگران باعث برانگیختن احساسات نمی‌شود فقط مغز را انباشته می کند هنرپیشه باید در مراحل اولیه، نمایشنامه را آن طور که احساس می شود احساس می کند.
کلیه این تدابیر احتیاطی در اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود بدین جهت ضروری است که زمینه برای ایجاد تخیل آزاد و مستقیم و طبیعی فراهم شود. حال آنکه در حرفة هنرپیشگی شناختن یعنی احساس کردن، در این صورت در اولین مرحلة شناخت نمایشنامه و نقش، هنرپیشه باید به هیجانهای هنری خود بیشتر از عقلش میدان و آزادی بدهد.
هرچقدر هنرپیشه در اولین قرائت و آشنایی، نمایشنامه را با حرارت و احساس و تپش زندگی زندة خود زنده کند، به همان نسبت کلمات خشک و بیجان متن نمایشنامه احساسات او را به حرکت می آورند و ارادة هنری و شعور و حافظة هیجانی فعالتر می شوند. به هیمن نسبت، اولین قرائت نمایشنامه، تخیلات بصری و سمعی هنری و سایر تصورات و خاطرات هنرمند را زنده می کند و باعث «به تصویر کشیدن» متن نویسنده می شود و رشد و توسعة بعدی جریان هنری را جهت ایجاد سیمای صحنه ای باعث می گردد.
مهم اینجاست که هنرپیشه نقطه ای را که نویسنده از آن به اثرش نگاه کرده است برای آغاز برخورد با اثر پیدا کند. وقتی هنرپیشه موفق به چنین کاری شد، آن وقت می توان گفت که خواندن نمایشنامه در او تأثیر کرده است. وقتی نمایشنامه خوانده می شود او نمی تواند مانع عکس العمل خطوط چهرة خود بشود. او همچنین نمی تواند مانع حرکات و رفتاری بشود که خود به خود و بر اثر شنیدن نمایشنامه در او بروز می کند. او نمی تواند همچنین در یک جا آرام بگیرد و به تدریج ناخودآگاه به کسی که مشغول قرائت نمایشنامه است نزدیک می شود.
و اما در بارة کسی که نمایشنامه را برای اولین بار در حضور هنرپیشگان می‌خواند، فعلاً می توان چند مورد را توصیه کرد:
کسی که نمایشنامه را می خواند، قبل از هرچیز باید از ارائة سیماهای تصویری خودداری کند و از هرگونه تصویرسازی بپرهیزد. کسی که نمایشنامه را می‌خواند فقط باید ایدة اصلی اثر را به روشنی بیان کند و به خطی مشی و رشد و توسعة اعمال درونی آن اکتفا کند که با کمک شیوه هایی خود به خود در سرتاسر نمایشنامه بیان می شود. بار اول باید نمایشنامه بسیار ساده، واضح و از لحاظ محتوا قابل درک و با درنظر گرفتن ماهیت درونی و خط اصلی توسعه و ارزشهای ادبی آن خوانده شود. کسی که نمایشنامه را می خواند باید نظر اولیه را که سرآغاز خلاقیت نویسنده بوده است، یعنی آن اندیشه و احساس و هیجانی  را که باعث گردیده اند نویسنده به خاطرشان قلم به دست گیرد، به هنرپیشه منتقل کند.
خوانندة نمایشنامه باید در همان اولین قرائت هنرپیشه را حرکت دهد و او را در مسیر اصلی توسعة زندگی روان انسانی نمایشنامه رهنمون باشد.
آنها باید از ادبای باتجربه بیاموزند که چگونه «شیرابة» اثری را بقاپند، و خط اصلی رشد و توسعة احساس و ایدة زندگی روانی اثر را به فوریت دریابند. در واقع یک ادیب باتجربه، که اساس و تکنیک ادبیات را آموخته است، فوری اسکلت و طرح «پایه و اساس» نمایشنامه، بذر اصلی اولیه، و احساس و اندیشه ای را که باعث شده است نویسنده دست به قلم ببرد حدس می زند. او با دستهای پر مهارت خود نمایشنامه را تشریح می کند و تشخیص درستی می‌دهد. این توانایی برای هنرپیشه نیز مفید است ولی فقط مزاحمش نباید بشود، بلکه باید در نگاه کردن به روح اثر کمک او باشد.
بقیة چیزهائی که خوانندة نمایشنامه ای که برای اولین بار متن کلامی نمایشنامه را برای اولین آشنایی آنها گزارش می کند باید بداند، به تدریج آینده ضمن آشنایی با تمام اثر روشن خواهد شد.
خوشبختی بزرگی است وقتی هنرپیشه در همان جلسة اول ضمن نخستین آشنایی با نمایشنامه با تمام وجود و شعور و فهم و احساس خود به ماهیت کلی اثر پی می برد. در چنین موارد خوب و نادری بهتر است تمام قوانین و روشها و سیستمها را فراموش کرد و خود را کاملاً در اختیار طبیعت خلاقه خویش سپرد. چنین مواردی بسیار نادر هستند، به همین دلیل نیز نباید قوانین را بر روی آنها بنا نهاد.
باید گفت مواردی هم که هنرمند موفق شود بلافاصله یک خط سیر مهم یا قسمت اصلی و عناصر مهمی را که اساس نمایشنامه و نقش از آنها تشکیل و به هم بافته شده به چنگ بیاورد، نادر است. اغلب بعد از بار اولی که نمایشنامه خوانده می شود، فقط لحظات جداگانه ای از آن در روح و مغز و حافظة هنرپیشه نقش می بندد، بقیه آن هنوز برای او مبهم و نامفهوم بوده و هنرپیشه با آنها روحاً بیگانه است. تأثیرات و هیجانهایی که بعد از اولین قرائت نمایشنامه در هنرپیشه برجای می ماند فقط به لحظات جداگانه مربوط هستند، لحظاتی که در سرتاسر نمایشنامه پراکنده اند دقیقاً چون واحه ای در بیابانی خشک و بی‌آب و علف، یا نقطه ای روشن در زمینه ای تاریک.
به چه دلیل بعضی از قسمتها بلافاصله احساسات گرمی را در ما زنده می کنند و بقیه در حافظة فکری ما نقش می بندند؟ چرا ضمن به خاطر آوردن قسمت اول هیجان نامشخص و نامعلومی را احساس می کنیم؟ چرا ناگهان احساس ذوق و شوق و شادی مبهم و زنده دلی و عشق ورزیدن و غیره و غیره می کنیم. ولی ضمن به خاطر آوردن قسمت دوم همین طور بی اعتنا و خونسرد باقی می‌مانیم و روح ما سکوت اختیار می کند؟
دلیلش این است که قسمتهای ناگهان زنده شدة نقش با طبیعت هنرپیشه نزدیکی دارند و با حافظة هیجانی او قوم و خویش هستند، در صورتی که قسمت دوم برعکس با طبیعت هنرپیشه بیگانه است.
درنتیجه میزان آشنایی و نزدیکی با نمایشنامه یکباره صورت نگرفته و همة آن یکباره درک و پذیرفته نشده بلکه قسمتهایی و نقاطی از آن درخشیده و روشن شده و به تدریج با درخشش و نور خود بقیة قسمتهای آن را نیز روشنایی بخشیده است. نقاط روشن و مفهوم آن به تدریج وسعت پیدا کرده و به هم وصل شده و درهم بافته شده و کم کم سطح روشن عرصه را بر تاریکی تنگ کرده و در نهایت روشنایی تمام نمایشنامه و نقش را در بر گرفته است. چون نور خورشید ابتدا از شکافهای کرکره به داخل می تابد و فقط رگه هایی از روشنایی خود را در تاریکی پخش می کند، ولی به نسبت همان طور که شروع به باز کردن کرکره می کنند، آن وقت دیگر نور به تمام اتاق می تابد و جایی برای تاریکی باقی نمی ماند.
چنین نیز اتفاق افتاده که نمایشنامه ای یکی دو بار و در بعضی موارد هم چندین بار خوانده شده و نه بوسیلة قلب، نه بوسیلة عقل و درک و شعور از هیچ راه پذیرفته نشده است. بعضی وقتها نیز اتفاق افتاده که تأثیر آن یک جهتی بوده، یعنی اینکه وقتی نمایشنامه خوانده شد، قلب آن را احساس کرده و پذیرفته و تحت تاثیر آن قرار  گرفته، ولی عقل و شعور جلوی انعکاس احساسات را گرفته و به اعتراض برخاسته و یا برعکس، عقل آن را پذیرفته و احساس آن را پس زده است و غیره و غیره.
به هیچ وجه آشنایی با نمایشنامه با یک یا چند بار خواندن صورت نمی پذیرد. اغلب باید نمایشنامه چندین بار با اهداف مختلف خوانده شود. نمایشنامه هایی هستند که ماهیت روانی و درونی آنها به قدری پیچیده و پنهانی است که کار حفاری برای دسترسی به ذخایر معنوی آنها مدتها وقت لازم دارد. ماهیت درونی و اندیشة آنها بقدری پیچیده و بغرنج مشکل است که یکباره نمی توان به آنها دسترسی یافت. بلکه برای پی بردن به مفهوم و ایدة اساسی باید آنها را تقسیم بندی کرد. اسکلت بندی آنها به قدری پیچیده است که در اول غیرقابل تفکیک به نظر می آیند و یکباره نیز قابل شناخت نیستند. پس بنابراین برای پی‌بردن به ذخایر معنوی باید آنها را قسمت بندی کرد و بعد به طور جداگانه یک یک قسمتهای آنرا برای شناخت و تعیین معیارهای معنوی به آزمایشگاه قلب و مغز برد.
چنین نمایشنامه هایی بار اول که خوانده می شوند به نظر یکنواخت و کسل کننده می آیند. بنابراین باید آنها را چندین بار و هر بار با اهداف مشخص و معینی خواند تا توانست راه حل آنها را پیدا کرد.
هربار که چنین نمایشنامه های مشکلی می خوانید، مطالب بار قبلی را باید خوب به خاطر بسپارید و با درنظر گرفتن کلیة مطالب قبلی باید آن را دوباره و سه باره با درنظرگرفتن و تعیین اهداف مشخص و معین بخوانید. بادرنظر گرفتن اینکه چنین نمایشنامه هایی خیلی مشکل و پیچیده اند، باید خیلی احتیاط کرد و مواظب بود که از برداشتن قدمهای غلط و نادرست و شتابزده پرهیز شود. قدمهایی که ممکن است کار خواندن چنین نمایشنامه های مشکلی را مشکلتر کند. در ضمن باید خوب مواظب بود چون ممکن است که تأثیرات اولیه نادرست و اشتباه بوده باشد و نقبی که زده شده به جای رسیدن به مرکز و سرچشمه از لایه های سطحی سربرآرد. آن وقت به همان میزان به خلاقیت لطمه می زنند که تأثیرات درست می توانند به آنها کمک کنند. در واقع اگر تأثیرات اولیه درست و صحیح باشند مهمترین ضامن موفقیت خواهند بود و آغازی بسیار عالی برای کار هنری بعدی و اگر برعکس، تأثیرات اولیه نادرست باشند، به همان نسبت آسیب آنها برای کار بعدی زیاد خواهد بود. و هر چقدر تأثیرات نادرست بیشتر باشند، به همان نسبت هم آسیب به نمایشنامه بیشتر وارد می شود.
کلیة شرایط ذکر شده اهمیت لحظة اول آشنایی با نقش را هرچه بیشتر و بیشتر تأکید و ثابت می کنند که برای این لحظة پراهمیت و سرنوشت ساز باید خیلی بیشتر از آنچه معمولاً توجه می شود وقت صرف کرد.
متأسفانه باید متذکر گردید که هنوز خیلی از هنرپیشگان به ارزش و اهمیت یک چنین تأثیرات اولیه ای پی نبرده اند. خیلی ها هم برای اولین آشنایی با نقش یا نمایشنامه برخورد جدی و در خود اهمیتی ندارند. چنین هنرپیشگانی با این لحظة آشنایی برخورد سبکسرانه ای دارند و حتی آن را آغاز جریان هنری محسوب نمی کنند. آیا در بین ما عدة زیادی هستند که خود را آن طور که شایسته است برای اولین آشنایی با نمایشنامه و نقش آماده کنند؟
اکثر هنرپیشه ها نمایشنامه را با شتاب و عجله هرکجا که پیش آید، مثلاً در ماشین یا در بین راه در آنتراکت بین پرده های نمایش در تئاتر، یا پشت صحنه در اتاق گریم یا در بوفه می خوانند و بیشتر نه به خاطر آشنایی با محتوای نمایشنامه، بلکه از روی کنجکاوی که ببینند چه نقشی در آن به درد آنها می خورد. طبیعی است که در چنین شرایطی یکی از مهمترین لحظات خلاقیت یعنی اولین لحظة آشنایی با نقش و نمایشنامه که اهمیت آن ذکر گردید از بین می رود. این گم گشته برگشت ندارد، زیرا قرائت دوم و قرائتهای بعدی دیگر فاقد آن لحظه های ناگهانی اند که لازمة هیجان هنری هستند. تأثیرات فاسد قابل اصلاح نیست، همان طور که بکر بودن قابل برگشت نیست.
 
گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه
لحظة پراهمیت وبزرگ مرحلة آماده سازی رامن جریان تجزیه و تحلیل می‌نامم.
تجزیه و تحلیل – ادامة آشنایی با نقش است.
تجزیه و تحلیل – برای بهتر شناختن انجام می شود.
تجزیه و تحلیل – آشنایی با کل از طریق آموزش جزء به جزء قسمتهای جداگانة اثر است.
تجزیه و تحلیل – همچون اکتشاف آثار باستانی به چگونگی کشف اثر نویسنده از طریق قسمتهای مجزای نمایشنامه و نقش که در حال جان گرفتن هستند کمک می کند.
منظور از عنوان «تجزیه و تحلیل» معمولاً جریان کار آزمایشی و حسابکرانه است.
معمول است که از آن برای کارهای تحقیقاتی، ادبی، فلسفی، تاریخی، جامعه شناسی و غیره استفاده شود، ولی چنین تجزیه و تحلیلی در هنر خود به خود مضر و زیانبار است، چون اغلب به خاطر همان نگرش عقلانی و حسابگرانه، هنرمند به سردی می گراید و به جای اینکه با شوق و ذوق هنری و بالهای تخیلی در عالم رؤیا به پرواز درآید در پشت میز باید به حل دو دو تا چهارتا بپردازد. در کار هنری، تعقل فقط نقش جنبی و خدماتی دارد.
به طور کلی هنرمند به یک تجزیه و تحلیل دیگری نیازمند است که با تجزیه و تحلیل یک دانشمند و منتقد و فیلسوف کاملاً فرق می کند.
اگر نتیجة یک تجزیه و تحلیل علمی پیدایش اندیشه ای نو و تفکری نو باشد باید گفت که نتیجة یک تجزیه و تحلیل هنری پیدایش احساس است.
در هنر، احساس آفریننده است نه تعقل، در آفرینش نقش مهم به عهدة احساس و شوق و ذوق و هیجان است. در جریان تجزیه و تحلیل نیز کار به همین منوال است. تجزیه و تحلیل هنرمندانه قبل از هر چیز تجزیه و تحلیل احساسی است که بوسیلة خود احساس صورت می پذیرد.
شناخت یا تجزیه و تحلیل حسی، از این لحاظ در جریان هنری مهم است که فقط با کمک آن می توان وارد حیطة بی ارادگی شد که همه می دانیم تشکیل دهنده  زندگی انسان یا نقش و در ضمن مهمترین قسمت آن است. به این ترتیب سهم عقل فقط  زندگی انسان یا نقش را تشکیل می دهد و  آن یعنی مهمترین قسمت زندگی نقش را هنرپیشه از طریق هیجانهای هنری، غریزة هنری فراست و هوشیاری مافوق تعقل به دست می آورد.
خلاقیت ها و قسمت بزرگ تجزیه و تحلیل شناسایی آن غریزی است.
بعد از اولین باری که نمایشنامه خوانده می شود، بیشتر تأثیراتی که به ما دست می دهد بکر و تازه و مستقل و غریزی هستند. خود به خود روشن است که در مرحلة اول باید از آنها برای هدف تجزیه و تحلیل استفاده شود.
اهداف تجزیه و تحلیل هنری شناخت عبارت است از:
1-    مطالعة اثر نویسنده
2-    تجسس مواد (ماتریال) روانی و غیره که در خود نمایشنامه و نقش نهفته است.
3-    تجسس چنین موادی (ماتریالی) در وجود خود هنرپیشه (تجزیه و تحلیل خود).
منظور از مواد (ماتریال) که در بالا به آن اشاره شد، خاطرات زندة شخصی هنرپیشه از حواس پنجگانه است که از طریق کسب دانستنیهایی و تجربه هایی که در زندگی بدست آورده محفوظ مانده است. آیا تکرار این موضوع که کلیة این خاطرات بایستی حتماً با احساسات نمایشنامه و نقش مشابه باشد ضروری است؟
4-    آماده سازی زمینه جهت ایجاد احساس هنری هم به شیوة آگاهانه و هم به شیوة غریزی.
5-  تجسس انگیزه های هنری، که نه تنها شوق و ذوق هنری را شکوفا می کنند بلکه موجب ایجاد بخشهای جدید و جدیدتر زندگی درونی، که در اولین آشنایی و اولین قرائت نمایشنامه بلافاصله شکل نگرفته اند، می‌شوند.
اینجاست که به اهداف تجزیه و تحلیل که در آموزش کامل و آماده سازی شرایط  پیشنهادی نمایشنامه و نقش خلاصه می شود پی می بریم. و از طریق آنها در مراحل بعدی خود به خود هیجانهای واقعی یا به احساسهای مشابه احساسهای واقعی دست می یابیم.
تجزیه و تحلیل شناخت را چگونه و از کجا باید آغاز کرد؟
از  سهمی که عقل در هنر و زندگی دارد استفاده می کنیم تا به کمک آن فعالیت مافوق آگاهی احساس را برانگیزیم و بعد طبق آنچه احساس به ما گوشزد می کند سعی کنیم به خواستهایش پی بریم و بدون اینکه (یعنی احساس) متوجه شود به راه درست آفرینش رهنمونش کنیم.
به سخنی دیگر می توان گفت که آفرینش غریزی درونی با کمک کارهای مقدماتی آگاهانه بوجود می آید. ک.س. استانیسلاوسکی می گوید:
«غیرارادی از طریق اراده، این است شعار و تکنیک هنری ما»
هنرپیشه با استفادة خلاقه از (سیستم)، یعنی بوسیلة دانش قوانین عینی هر صحنه ای این امکان را پیدا می کند که ارگانیسم طبیعی خود را هدایت کند و آگاهانه فعالیت ماورای شعور را که بدون آن هنر احساسی امکان پذیر نیست، برانگیزد.
اندیشة کلی کلمات استانیسلاوسکی در «ماورای شعور (یعنی ناخودآگاهی از طریق آگاهی)»، که شعار هنر او و تکنیک آن است، خلاصه می شود. این شعار در دنیای روانشناسی معاصر با مطرح شدن مکانیسم عصبی پدیده های روانی، مبانی علمی پیدا کند.
مکانیسم عصبی فعالیت ماورای شعور (ناخودآگاه) چگونه است؟
همان طور که می دانید یکی از مهمترین قوانین فعالیت عالی عصبی، قانون القای جریان عصبی است که طبق آن، پیدایش منبع انگیزه ای در مغز باعث ترمز اطراف آن می شود. در چین و شکنهای پیچیدة مغز معمولاً قسمتی هست که قابلیت تحرک فوق العاده ای دارد. توجه مثبت شعور مربوط به این تحرک است.
در آن قسمت مغز که تحرک فوق العاده ای وجود دارد، ارتباط های جدید موقت به آسانی صورت می پذیرد و صحیح ترین تجزیه و ترکیب انجام می شود. ای.پ.پاولف این قسمت را «بخش خلاقیت نیمکرة مغز» نامیده است.
مشخص است که کار مثبت شعور خلاقة هنرمند با این قسمت مغز، که بیشترین قابلیت تحرک را دارد در ارتباط است.
در هر یک از لحظات فعالیت پوستة نیمکرة مغز، فقط یک قسمت آن دارای چنین خصوصیاتی است. و چون این قسمت به درک علل و اهداف اعمال اشتغال ورزد، سایر عناصر و اعمال تقریباً بدون دخالت مستقیم ادراک یا کاملاً بدون دخالت آن جریان می یابند و تحقق می پذیرند. پاولف می نویسد: «اگر درون مغز قابل دیدن بود و اگر آن قسمت نیمکره ای که تحرک فوق العاده ای دارد روشن می شد، آن وقت مشاهده می کردیم که چگونه در مغز انسان متفکر و با شعور نقاطی روشن می شوند و بقیة آن تاریک می ماند.»
فضایی که در «سایه» قرار می گیرد شامل قسمت ترمزکنندة نیمکره است. در این قسمت که تحرک کمتری وجود دارد، ارتباط جدید و تحلیل و ترکیب به دشواری میسر است، زیرا ترمزکننده های شعب نیمکره ای به هیچ وجه از کار نمی افتد.
«فعالیت این قسمتها همان است که ما آن را از لحاظ ذهنی ناخودآگاه نمی نامیم و فعالیت ماشینی می دانیم»
بدین ترتیب همة آن حرکات بیشمار که هنرپیشه به عنوان چهرة عمل کننده انجام می دهد ثمرة فعالیت بخشهای کم تحرک و ناخودآگاه نیمکرة مغز است. باید اشاره کرد که ممکن است در این بخشهای بزرگ نیمکره، ارتباطهای موقت نیز تشکیل شود و فعالیت تحلیلی و ترکیبی هم صورت پذیرد.
به همین دلیل کار همواره با تفکر و تخیل، همان طور که استانیسلاوسکی گفته است، می تواند به اصطلاح حافظة هیجانی هنرپیشه را زنده کند و از نهانگاه مغز او، عناصری را که قبلاً به وسیلة حواس او گرفته شده اند بیرون کشید و آنها را از نو طبق سیمای ضروری هنرپیشه سامان دهد.
قوی ترین وسیلة مثبت کردن تفکر و تخیل هنرپیشة خلاق اعمال او هستند. گفتة معروف استانیسلاوسکی نیز از همین جا سرچشمه گرفته است: «در بارة احساس فکر نکنید، در شرایط پیشنهادی موجود عمل کنید. اگر منطقی عمل کنید، متوجه نمی شوید که چگونه دارای احساس ضروری شده اید و سیما پدیدار می شود.»
اعمال هنرپیشه در نقش باید عمیقاً آگاهانه باشند و به ماورای شعور منتهی شوند. طبق گفتة استانیسلاوسکی این وضع در سیستم، یعنی پیدایش احساس نقش، خواست احساس هنر را تحقق می بخشد:
«از آگاهی نه ناآگاهی»
هرقدر هنرپیشه مثبت تر و متنوع تر در نقش عمل کند به همان نسبت اجزا و اعمال و خلاقیت او ناخودآگاهانه تر جریان می یابند و رفتار چهرة عمل کنندة طبیعی تر و خلاقیت هنرپیشه آگاهانه تر خواهد بود.
به همین دلیل است که استانیسلاوسکی می گوید: شعار اصلی هنر ما، هنر احساس، از « آگاهی به ناخودآگاهی، به خلاقیت خود طبیعت است.» مهمترین و اصلی ترین وسیلة عمل کردن این شعار به نظر او عملی است که طبق خط سراسری و به خاطر مافوق هدف اثر صورت می گیرد.
خوب حال ببینیم عقل از  سهمی که در هنر دارد چگونه استفاده می کند.
عقل چنین قضاوت می کند: اولین دوست و بهترین راهنما و بزرگترین عامل تحرک احساس و آفرینش درونی، شوق و ذوق و هیجان هنری هستند، و اینها نیز همان وسایل اولیة تجزیه و تحلیل شناختی اند. در ضمن نباید فراموش گردد که شوق و ذوق و هیجان هنری به خصوص در اولین آشنایی هنرپیشه با نمایشنامه و نقش بسیار پرجوش و خروش هستند. هیجانات و شوق و ذوق هنری خود به خود به چیزی دست می یابند که از عهدة چشم و گوش و عقل ما خارج است و ظریفترین و دقیقترین مفاهیم هنری نیز قادر به چنین کاری نیستند.
تجزیه و تحلیل از طریق شوق و ذوق و هیجان هنری بهترین وسیلة تجسس برای برانگیختن انگیزه های هنری در نمایشنامه و در درون خود هنرپیشه است که به نوبة خود آفرینش هنری را نیز برمی انگیزد.
 
گام سوم: ساخت شرایط برونی
سومین مرحلة بزرگ آمادگی لحظة جان بخشیدن و ایجاد شرایط برونی می‌باشد.
مواد مربوط به شرایط برونی زندگی نمایشنامه، که از طریق تجزیه و تحلیل عقلانی بدست آمده اند بسیار با ارزش ولی خشک و بیجان هستند. فعلاً این فقط فهرست رویدادهای گذشته و حال و آینده است که از روی متن نمایشنامه، تفسیرها، کلمات و صورتجلسة شرایط پیشنهادی زندگی نمایشنامه و
این شناخت کاملاً عقلانی باعث می شود نقش تهیه شده است. که نمایشنامه و رویدادها و حوادث آن فاقد زندگی واقعی باشند.
این رویدادها و حوادث و اعمال فاقد روح و جان می شوند و به اعمال نمایشی مبدل می گردند. مناسبات نسبت به آنها هم سطحی خواهد بود.
طبیعی است که رویدادهای نمایشی و حوادث و شرایط نمایشی باعث می شوند فقط مناسبات نمایشی و خود احساس گری دروغین و قراردادی با آنها برقار گردد نه هیجانهای واقعی آن طور که پوشکین می خواست.
با چنین مناسبات برونی نسبت به «شرایط پیشنهادی»، «شناخت هیجانهای واقعی» و «احساسهای مشابه واقعیت» غیرممکن است.
برای اینکه مواد و مصالح خشک و بی جان را برای خلاقیت و آفرینش مناسب سازیم، باید ماهیت روانی را در آن زنده کرد، باید رویدادهای نمایشی و شرایط مرده و بیروح را هستی و جان بخشید و به آنها زندگی داد، مناسبات آنها را تغیر داد، یعنی مناسبات نمایشی بیجان را مبدل به مناسبات جاندار انسانی کرد.
باید به صورتجلسة رویدادها و حوادث خشک و بی جان زندگی بخشید چون فقط جاندارها می توانند زندگی بخش باشند، یعنی زندگی بخش زندگی واقعی ارگانیکی روح انسانی. باید مصالح و مواد بدست آمدة بیجان از نمایشنامه را جان بخشید تا توانست از آنها شرایط پیشنهادی نویسنده را بوجود آورد.
جان بخشیدن به مصالح و مواد بی جان که عقل به دست آورده است با کمک یکی از مهمترین آفرینشهای هنری ما یعنی با کمک تخیلات هنرمندانه عملی می‌گردد.
از این لحظة جدید خلاقیت، کار از قسمت عقل به قسمت تخیل و تصور منتقل و وارد فضایی رؤیایی هنرمندانه می گردد.
هر انسانی با زندگی واقعی و عینی زیست می کند ولی هنرمند با زندگی تخیلی نیز می تواند زندگی کند. طبیعت هنرمند خلاق چنین است، اغلب زندگی تخیلی او به مراتب از زندگی واقعی و طبیعی او جالبتر و مطبوع تر است.
تخیلات هنرمند دارای یات و خطوط کلی هیجان انگیز و نزدیک به خویشتن خویش را در آنها بیابد. او چنان توانایی ای دارد که طبق سلیقه و تصورات و تخیلات خود زندگی زیبا و پرمحتوایی را که با روح و خصوصیات هنری او قوم و خویشی دارد برای خویشتن خویش بسازد، شاید هم به همین دلیل باشد که هیچ وقت، هیچ کسی به اندازة هنرمند واقعی نتواند در تنهایی و دور از جمع زندگی کند، چون او در دنیای تخیلات خود جهانی دارد، جهانی به دور از هرگونه ریا و تزویر و سرریز از صداقت و پاکی و زیبایی.
نباید برای مسئله ای جزئی دنیای وسیع او را بر هم زد. هنرمند واقعی در تنهایی در دنیای رؤیاها و تخیلات خود مشغول سازندگی است، نباید مزاحم او شد و سازندگی او را مانع گشت.
زندگی تخیلی و رؤیایی هنرمند طبق انتخاب خودش و با نیروی ااردة شخص خودش و قدرت خلاقیتش و با مواد و مصالح روانی که در خودش انباشته است ساخته می شود. به همین دلیل هم با طبیعت او قوم و خویشی و نزدیکی دارد، چون از درون خودش سرچشمه می گیرد و به طور اتفاقی و خارج از وجودش به آنها دست نیافته است.
هنرمند زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی خویش را از رویدادها و شرایط محیط و طبق تمایلات و خواستها و اعتقادات درونی خود می سازد و نه برخلاف آنها و از بخت بد و سرنوشت تلخ و اتفاقات ناخوشایند ناگهانی آن طور که معمولاً در زندگی پیش می آید. زندگی تخیلی و تصوری و رؤیایی برای هنرمند واقعی به مراتب از زندگی واقعی بهتر است. به همین دلیل نیز جای تعجب نیست اگر تخیلات و تصورات و رؤیاهای هنرمندانه باعث عکس العمل داغ و شدید و جذابیت خارق العاده ای است.
هنرمند باید عاشق و آرزومند باشد. این یکی از مهمترین خصوصیات یک هنرمند واقعی است، به همه چیز باید عشق بورزد.
آفرینش بدون شوق و ذوق و تخیل و تصور هنری امکانپذیر نیست. تنها با تخیلات و شوق و ذوق یا امید و آرمان هنرمندانه می تواند احساسات زندة هنری را از عمیقترین نهانگاههای روح به دنیای برون کشید.
نقش وقتی از حیطة تخیلات و تصورات و شوق و ذوق و رؤیای هنری عبور نکرده باشد، فاقد جذابیت است.
هنرمند بایستی در تمام موارد دارای امید و آرزو و رؤیاهای حال بوده و توانایی این را داشته باشد که از کلیة مطالب پیشنهادی در تخیلات خود زندگی بیافریند.
هنرمند همچون کودکان که ضمن بازی همه چیز را باور می کنند و با عروسک و کلیة وسایل خود برخورد واقعی دارند باید همه چیز را باور داشته و زندگی آفرین باشد.
حال که چنین وسایل بازی یعنی آرمان و آرزو به وسیلة شخص هنرمند و با سلیقة خودش از قطعه های مورد پسندش انتخاب گردیده است، طبیعتاً بایستی که بیشتر مورد علاقه اش قرار گیرد و ارادة خلاقة او را جذب کند.
هنرمند ضمن آفرینش آرمانهایش کاملاً آزاد است و در بند کسی نیست و محدودیتی نیز ندارد. فقط بایستی که راه او از لحاظ اندیشة اصلی و داستان هنری از راه نویسنده جدا نشود.
بازده تخیلات هنری در چه خلاصه می شود و جریان آرمان هنرمندانه چگونه تراوش می کند؟
آرمانهای هنری و زندگی تخیلی انواع و اقسام دارد. قبل از هر چیز با کمک دید درونی می توان همه گونه سیماهای تماشایی موجودات زنده، چهره های انسانی و ظواهرشان، مناظر مختلف و دنیای مادی اجسام و وسایل و لوازم و غیره را دید.
همچنین با شنوایی درونی می توان همه گونه اصوات از قبیل آهنگ، صداها بیان و غیره را شنید. هرگونه احساساتی را که حافظة احساسی (حافظة تجسمی) به ما تذکر می دهد می توان احساس کرد. می توان با میل و لذت کلیة این سیماهای سمعی و بصری و غیره را در خود پرورش داد. می توانیم بدون هیچ گونه کوششی جهت اعمال مثبت همین طور از دور آنها را دست بداریم. خلاصه می توان نظاره گر آرمان و آرزوهای خود بود.
استانیسلاوسکی می گوید: « من این نوع آرمان و آرزوها را  زمانی که هنرمند تماشاچی شخص خود می شود آرزوهای منفی می نامم، برعکس آرزوهای نوع مثبت »
لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.
 
در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: 1) روش استانیسلاوسکی؛ 2) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و نوجوان؛ 3) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ 4) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند:
بدن، بیان و ذهن بازیگر
 
بدن بازیگر
هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.
مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.
 
بیان بازیگر
دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.
شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.
 
عناصر بیان
صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.
عنصر
تعریف
1. اوج صدا
ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
2. آهنگ کلام
بالا و پایین آوردن صدا
3. برد صدا
فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
4. تن صدا
کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
5. طرز بیان
تلفظ واضح حروف و کلمات
6. ضرب‌آهنگ
جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
7. لهجه
روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
8. حرارت و انرژی بیان
قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
9. رسایی
قدرت پرتاب و انتقال کلمات
 
مشکلات مربوط به بیان
کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.
1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.
2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.
3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.
4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.
 
ذهن و فکر بازیگر:
تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.
 
درک قاعده‌
تا قبل از دهه 1880 میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.
«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.
وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. «استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.
روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.
بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.
 
تعریف بازیگری : استانیسلاوسکی : بازیگری رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به لحظه  نمایش و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیلی است.
 
رفتار طبیعی   همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.
لحظه به لحظه      بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.
زندگی حقیقی      اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.
شرایط تخیّلی      شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.
چهار عنصر بازیگری طبیعی
1- شرایط حاکم بر نمایش      شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.
2- اگرِ جادویی   «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ» برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد: «می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟! این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.
3- تخیّل و معنای پنهان      همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر می‌کند.
4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی      بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ استانیسلاوسکی بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.
 
پایان