شناخت عوامل نمایش

 

بنام خدا

 

 

 

درس: شناخت عوامل نمایش

 

 

موضوع تحقیق: تئاتراروپا با تأکید بر نمایش کمدیا دل ارته و نمایش سیاه بازی درایران

 

 

استاد: دکتر کاظم نظری

 

 

گرداوری: محسن رشیدی

 

 

 

 

دیماه 1392

 

 

 

 

فهرست:

                                   

 

1: تئاتراروپا از آغاز تا قرون وسطی

 

 

2: کمدیا دلارته چیست ؟

 

 

3: نمایش "سیاه بازی"در ایران

 

 

4: نمایش سیاه بازی و شباهت‏های آن با کمدیا‏دل‏آرته

 

 

 

تئاتر اروپا

 

واژه تئاتر از لفظی یونانی گرفته شده است به معنی«چیزی که به آن می نگرند»،و واژه درام به معنی «عمل » است . این دو واژه تمامی جوهر و حقیقت تئاتر را بیان می کند:عملی که بازیگران در برابر نگاه تماشاگران به اجرا در می آورند . هنر دراماتیک در فرهنگ ما جایگاهی چنان با اهمیت دارد که مایلیم آن را جهانی بدانیم؛وکم و بیش هم چنین است : همه تمدنهای بزرگ تمرکزیافته شکلهایی از تئاتر را که در اصل از مراسم مذهبی گرفته شده گسترش داده اند.بیرون از اروپا،درهندوستان،چین،اندو نزی و ژاپن سنتهایی نمایشی دیده می شود که از غنای بسیار برخودار است . ما در اینجا به بررسی سنت تئاتر غرب که خود گوناگون و بارور است اکتفا می کنیم

 

پیدایش تئاتر از آغاز تا قرون وسطی

 

تئاتر نزدیک به قرن پنجم پیش از میلاد در یونان پدید آمد.سپس به روم انتقال یافت و در سرزمینهای امپراتوری روم منتشر گردید  

باسقوط امپراتوری روم در قرن پنجم میلادی،جهانی از فرهنگ و دانش با تهاجمهای وحشیانه مدفون گردید و از میان رفت . به نظر میرسد که در میان قرنهای پنجم و یازدهم نه تنها تئاتر به صورت عملی آن، که حتی مفهوم تئاتر نیز در اروپا از میان رفته بوده است. هرچند همه نویسندگان تاریح تئاتر، درباره چگونگی گسترش دوباره آن همداستان نیستند، اما براساس متداولترین نظریه، این هنر پس از پنج قرن ناپدید شدن از طریق مراسم مذهبی مسیحیان بار دیگر در اروپا سربرآورده و گسترش یافته است؛واین نمونه ای دیگر از تطور مراسم مذهبی و تبدیل یافتن آن به نمایش است.

 

صحنه هایی ازانجیل که« به نمایش درمی آمد»وکلیسا برخی از مراسم خود نظیر «عید پاک» را به آن مزین می ساخت چندان مورد استقبال مردم قرار گرفت که از آیین مذهبی به معنی واقعی جدا شد و در میدان جلو کلیساها به اجرا درآمد. بدین گونه میسترهای قرون وسطی که روایت نمایش تورات و انجیل به صورت نمایش نامه مذهبی بود به وجودآمد.به نظرمی رسد که به موازات این نمایش های مذهبی ، تئاتری غیرمذهبی و مردمی همه جا در اروپا وجود داشته است. مردمی ترین شکل این تئاتر فرس بوده است، یعنی نمایش کمدی با عمداً زننده،وحتی مخالف حیا و عفت وگاه با گفتگو درباره مدفوع ! این تئاتر خنده آور از همان روحیه انتقادی و شاد جشنهای کارناوالی برخوردار بود.

 

قرون وسطی (476 م - 1400 م)

 

قرون وسطی 476 میلادی (از سال سقوط امپراطوری روم غربی) آغاز و تقریبا تا 1400 میلادی (فتح قسطنطنیه) ادامه داشته و مجموعا به مدت حدود 10 قرن طول کشید. درام قرون وسطایی طی 600 سال به حیات خود ادامه داد و رفته رفته پیچیده و وسیع شد. از نمایشهای ساده عبادی و سرگرمی های رایج نمایشی در سده دهم به مجموعه های بزرگ نمایشی، راهپیمایهای بزرگ مردمی و درباری و سرانجام نمایشهای غیر مذهبی در سده شانزدهم تحول یافت.

 

 

علل نا پدید شدن تئاتر قرون وسطی

 

1- مهمترین علت این امر وجود تضادهای داخلی در کلیسا بود، که موجب ضعف کلیسا شد. در سال 1200 میلادی، مرجعیت پاپ چه در امور مذهبی و غیر مذهبی در همه کشورهای مسیحی پذیرفته شد و قدرت کلیسا به اوج رسید.

2- افزایش آموزش غیر مذهبی از طریق دانشگاه ها، باعث شد تا شک در سراسر اروپا سایه اندازد و اعمال کلیسا مورد سئوال قرار گیرد.

3- ممنوع شدن اجرای کلیه نمایشهای مذهبی در سال 1558 م توسط الیزابت اول؛ بی تردید تئاتر نمی توانست از اقدامات «جنبش اصلاح دینی» برکنار بماند.

در سال 1534 م هنری هشتم از کلیسا روم جدا شد و موجب جدالهای تلخی گردید و در این جدالها درام به عنوان سلاحی برای کوبیدن یا دفاع کردن از پاره ای از تعصبات بکار برده شد. در سال 1558 م الیزابت اول پس از رسیدن به سلطنت اجرای کلیه نمایشهای مذهبی را ممنوع کرد تا این جدالها خاتمه یابد و کسی از تئاتر مذهبی به عنوان سلاحی برای کوبیدن و یا دفاع کردن از تعصبات مذهبی استفاده نکند.

 

تغیرات اجرای نمایش پس از ممنوعیت

 

1- درام نویسان ناچار شدند که موضوعات غیر مذهبی رو آورند و این امر خود موجب احیای آثار یونان گردید، که سبک نئوکلاسیک بوجود آمد.

2-روی آوردن درام نویسان به مسائل مورد علاقه ملی و ویژه کشور خود.

3- نظارت و حمایت فعالانه کلیسا، شهرداری، بازرگانان، که نمایشها را تصویب و تهیه می کردند از بین رفت و تئاتر تجاری یا هنری رونق یافت.

 

عوامل زایش رنسانس

 

1- همان نیروهایی که در سرنگونی فرهنگ قرون وسطایی عمل می کردند، در زایش رنسانس نیز دست داشتند: سقوط فئودالیسم، رشد شهر نشینی، قدرت گرفتن شاهزادگان، ایستادگی در مقابل تعالیم و عوامل زندگی کلیسایی، رشد مکتب انسان گرایی، از عوامل پیدایش رنسانس است.

2- شاید رنسانس یا نوزایی بیش از هر چیز با رشد انسانگرایی و احیای اسلوبهای جهان کلاسیک پیوسته باشد. انسانگرایی یعنی بازگشتی است به ارزشهای انسان و زندگی زمینی او.

3- فساد دستگاه پاپ باعث نفوذ غیر مذهبی ها در کلیسا شد.

ویژگیهای هنر تئاتر رنسانس

1- مباحث انجیلی و دین شناسانه (قرون وسطی) جای خود را به اساطیر جهان کلاسیک، تاریخ و داستانهای تخیلی سپرد.

2- رشد اندیشه «انسان گرایی» در نویسندگان وهنرمندان سسب گردید تا نویسندگان به ارزشهای دراماتیک نمایشنامه کلاسیک توجه نشان دهند و تقلید از آثار کلاسیک متون باستان را آغاز کنند.

ویژگیهای هنر تئاتر رنسانس در ایتالیا

 

1- فرمانروایان ایتالیا درسال 1485 م حمایت از درام نویسان را آ غاز کردند و در تهیه نمایشنامه های یونان و یا تقلید از آنها سرمایه گذاری نمودند.

2- پدید آمدن تراژدی بومی وکمدی بومی در ایتالیا پس از رنسانس و مطرح شدن آن بعنوان الگوی درام کشورهای دیگر.

3- پدید آمدن درام «پاستورال» (روستایی) در ایتالیا و پیدایش شیوه « منریسم» و « باروک».

اولین تراژدی بومی در ایتالی

1- تراژدی « سوفو نیسبا» (1515 م) اثر « جانجو جوتر یسنیو» نخستین تراژدی بومی در ایتالیا محسوب می شود. از ویژگیهای این تراژدی می توان به الگو پذیری آن از تراژدیهای یونان اشاره کرد. دیگر اینکه نویسنده، از پانزده همسرا استفاده نموده ونیز از تقسیم تراژدی به پردههای مختلف اجتناب ورزید.

نمایشهای ایتالیای در دوره رنسانس

این نمایشها به دو دسته تقسیم می شوند:

1- نمایشهای رسمی: که از ترجمه های آثار یونانی و لاتین تا کمدیها و تراژدیهای بومی را در بر می گرفت. مشهورترین کمدی « مهر گیاه» است اثر « نیکلا ماکیاولی». از خصوصیات این کمدی ترکیب عناصر سنتی با مسائل مختلف آن زمان ایتالیا می باشد. داستان این کمدی اغوای زنی شوهردار است.

2- نمایشهای عامیانه ( کمدیادلارته، پاستورال): درام پاستورال فرمی تئاتری است که بیشتر در دوران رنسانس و باروک شکوفا گردید. این فرم متاثر از ادبیات کلاسیک و قرون وسطی بوده و در اصل به سرزمین ایتالیا وابسته است که سریع در سراسر اروپا فراگیر شد. فرم این نوع درام سرشار بود از میل به سوی هماهنگی روحی، عشق و شور به زندگی زمینی، میل به ایجاد یک هارمونی تیپیک معاصر خویش در درون نمایش. تاثیر پاستورال برروی فرم تئاتری تراژدی، کمیک و کمدیا دلارته، قابل تشخیص است. در تئاتر پاستورال موسیقی نقش ویژهای دارد که بعدها بر روی ملودرام تاثیر می گذارد.

 

رنسانس

 

هرچند سنت کمدی پس از قرون وسطی همچنان رو به گسترش بود، «تئاتر مذهبی»دست کم در فرانسه،توقفی مشخص داشت . درسال 1548 ، با فرمانی شاهانه اجرای نمایشنامه های مذهبی در برابر عموم ، ممنوع شد و از آن به بعد تئاتر وارد دوره ی جدیدی شد.متناسب با گرایش کلی رنسانس و انسان باوری، تئاتر«باستان» از نو کشف شد.این نهضت در ایتالیا آغازگشت و در همه اروپا انتشار یافت.درطی ثلث آخر قرن شانزدهم رفته رفته تمایزی میان کمدیاارودیتا که اثری ادبی با الگوهای کلاسیک بود و تئاتر مردمی کمدیادلآرته پدیدار گشت.درتئاتر اخیربازیگران حرفه ای براساس طرح هایی بسیار تغیرپذیر بدیهه گویی می کردند وجنبه ی خنده آور آن یادآور فرس است.

 

درباره ی تراژدی باید گفت که تجدید حیات آن از ترجمه ها و تفسیرهای فن شعر ارسطو که اعتبار عظیمی داشت تاثیر پذیرفته است.قانون معروف سه وحدت (امکان،زمان،عمل) از اصولی سرچشمه می گیرد که در فن شعرارسطو-نه به صورتی چندان روشن – بیان شده است . با این حال تراژدی دوره ی رنسانس شاهکاری ارائه نداده است.در فرانسه،در این زمینه می توان زنان یهودی،اثرروبرگارنیه را نام برد که در سال 1583 نوشته شده است . این تراژدی که موضوع آن ماخوذ از تورات است حاوی اشاره هایی به تاریخ معاصر و تاریخ جنگهای مذهبی است.

قرن هفدهم،قرن بزرگ تئاتر اروپا

اوج تئاتراروپا را ،بویژه در اسپانیا،انگلستانو فرانسه، می توان بین اواخر قرن شانزدهم تا پایان قرن هفدهم قرار داد.

 

اسپانیا

سرزمین پادشاهی اسپانیا شاهد افزایش گروههایی تئاتری بود که غالباً برنامه های خود را درفضای باز،در میدانهای عمومی یا در حیاطهای داخلی خانه ها یا مسافرخانه ها اجرا می کردند.میگل دوسروانتس، نویسنده ی معروف دن کیشوت چندنمایشنامه نیز نوشت،اما افتخار تئاتر اسپانیا بر پایه ی نوشته های سه نویسنده ی،فلیکس لوپ دووگا،پدروکالدرون دولابارکا و تیرسو دومولینا بنا شده است . اگر لوپ دووگا که منابع الهامی بسیار متنوع داشت بیشتر به ساختمان نمایشنامه هایش توجه می کرد، می توانست شکسپیر اسپانیا باشد.اما با خلق آثار بیشمار نمی توانست به جزئیات بپردازد.تعداد باورنکردنی هزاروپانصد نمایشنامه را به وی نسبت می دهند که تنها یک سوم از آنها به دست مارسیده است . کالدرون شاعری درباری بود و نمایشنامه های وی نگارشی ظریف تر از نمایشنامه های لوپ دووگا داشت . شاهکاروی مسلماً نمایشنامه ی زندگی یک رویاست(1636) میباشد که درآن با قدرت،تقابل واقعیت با صورت ظاهر،وسرنوشت با اختیاررا مطرح میسازد. و بالاخره تیرسو دومولینا،بویژه با نمایشنامه ی شیاد سویل شهرت یافته است،وی در این نمایشنامه شخصیت دن ژوان را خلق می کند که به صورت اسطوره ای ادبی درآمده است.

انگلستان

 

تئاترانگلستان در زمان سلطنت الیزابت اول(1558-1603) از پیشرفتی معجزه آسا برخوردارشد؛ازاین روی تئاتراین دوره را «تئاترالیزابتی» می نامند. همه نام شکسپیر را که شاید بزرگترین نام در تئاتر جهان است می شناسند،اما وی معاصران برجسته ای نیز داشته است . از آن جمله اند:کریستوفر مارلو،نویسنده ی داستان غم انگیز دکترفاوست که یکی از نخستین روایتهای افسانه فاوست است و نیز بن جانسون،دوست و رقیب شکسپیر

که بویژه با کمدی ولپن (1606) شناخته شده است

 

فرانسه

 

ازسال1610 تا 1630 ، در زمان سلطنت لویی سیزدهم، دو نوع نمایشی،نمایش شبانی و تراژدی-کمدی ، برصحنه ی تئاتر فرانسه حکومت می کرد . نوع اول که به صورتی افسانه ای و تصنعی عشقهای آرمانی زنان و مردان چوپان را به نمایش می گذاشت از داستان آستره،رمان اونوره دورفه الهام می گرفت . درباره ی تراژدی-کمدی یا تراژدی با پایان خوش باید گفت که نوعی نمایشنامه ی همراه با خشونت است سرشار از حادثه، که از کمدیهای اسپانیایی که کمدی شنل و شمشیر نامیده می شوند بسیار تاثیر پذیرفته است.

آدم ربایی،قتل و حتی تجاوز می توانست در صحنه نشان داده شود. در سال 1641 فرمانی شاهانه به صحنه در آوردن بی نزاکتیهای خلاف ادب و عفت را ممنوع ساخت و این نوع نمایش از رونق افتاد ، و این امر موجب پیشرفت هنرکلاسیک شد.

پیرکورنی، پس از عرضه کردن چند کمدی (دروغگو،خیال واهی خنده دار)، و یک نمایشنامه ی حماسی،سید(برگرفته از اثری اسپانیایی از گی ین دوکاسترو)، با نوشتن هوراس و سینا در سال 1640 تراژدی کلاسیک فرانسه را پایه گذاری کرد . وی در سنین پیری تحت الشعاع رقیب جوانش،ژان راسین قرار گرفت که تراژدی را به کمال رساند : قرن بزرگ تئاتر فرانسه با آتالی ، آخرین تراژدی این نویسنده که در سال 1691 در سن سیر به نمایش گذاشته شد به پایان رسید.

سرانجام،ژان باتیست پوکلن، که با نام مولیر شناخته شده است ، صحنه ی کمدی را با نبوغ خود درخشان ساخت و در این کار برجسته موفق شدکمدی را به مقام آبرومندی برساند تا با تراژدی ، که نوع اصیل و در حد کمال است برابری کند، حتی بوالوی مدعی فضل و کمال هم نمایشنامه ی مردم گریز وی را که از چهارچوب سنتی کمدی پای فراتر می گذارد و دون ژوان وی را که الهام گرفته از تیرسودومولینا است تحسین می کرد.

 

قرن هجدهم

 

در قرن هجدهم ، کشور فرانسه در اروپا-که همه ی نخبگانش به زبان آن کشور سخن می گفتند-از اعتبار فرهنگی قابل ملاحظه ای برخوردار بود.کارلو گلدونی ، نمایشنامه نویس ایتالیایی بخشی از کارهای هنری خود را در پاریس به انجام رسانید.اغلب نوآوریها نیز در فرانسه به ظهور پیوست . ماریوو و بومارشه کمدی را از نو خلق کردند؛ماریوو با ظرافت در تحلیل روانشناختیو بومارشه با انتقاد از جامعه ی معاصر : نمایشنامه ی عروسی فیگارو که بومارشه در سال 1784 نوشت ، یکی از نشانه های پیشتاز انقلاب فرانسه است.

زوال تراژدی کلاسیک و پیشرفت بورژوازی موجبات بروز نوع جدیدی از نمایشنامه ، یعنی درام یا نوع دراماتیک جدی را فراهم آورد که دردرو و بومارشه نظریه پردازان آن بودند . درام «تراژدی رفتارهای اخلاقی خاص» است که عمل آن در خانواده های بورژوا یا خانواده هایی از توده ی مردم زمانه روی می دهد؛ در درام، واقع گرایی با احساسات بسیار در می آمیزد.پس از درام بورژوا، در زمان انقلاب، ملودرام با بخشهایی که به صورت آواز خوانده می شود جایگزین آن می گردد.

اما نوآوری عمیق تئاتر در ان سوی رودخانه ی رن (آلمان) به جوشش در می آید. تئاتر ظهور رمانتیسم را، بویژه با نمایشنامه نویسی همچون فردریک فن شیلر، ازپیش اعلام میکند. درامهای بزرگ تاریخی وی، والنشتاین، دوشیزه ی اورلئان و گیوم تل درجایی بینابین تراژدی کلاسیک-به واسطه ی دقت شکل و قالب آن-و درام شکسپیر- به واسطه ی استحکام و هیجان آن – قرار دارد. در مورد مهمترین نویسنده ی آلمانی این زمان،یوهان ولفگانگ فن گوته باید گفت که در اثرش فاوست به سنتی قرون وسطایی بازمی گردد، اما نمایشنامه اش، به واسطه ی وسعت افکار فلسفی نوعی« اپرای بیان عقاید» است که تقریباً در هیچ گونه طبقه بندی قرار نمی

گیرد.

 

قرن نوزدهم : دوره ی رمانتیک

 

در سالهای 1820،درایتالیا مانزونی و در فرانسه استاندال (با اثر معروفش راسین و شکسپیر)قواعد تئاتر کلاسیک را مورد انتقاد قرار دادند و عقایدی را که منتقدانی چون لسینگ و شلگل در آن سوی رود رن بیان می کردند پذیرفتند.اما بویژه ویکتور هوگو با مقدمه ای که بر نمایشنامه اش کرمول نوشت، در سال 1827 اساس هنری درام رمانتیک را پایه گذاری کرد.این مقدمه در تاریخ تئوری تئاتر فرانسه بسیار اهمیت دارد.

 

 

 

 

پس از رمانتیسم

 

در قرن نوزدهم،تئاتر جریانهای مهمی را دنبال می کند که دگرگونیهای سیر ادبیات اروپا را مشخص می سازد.واقع گرایی (رئالیسم). انتقاد اجتماعی که از ویژگیهای رمان در اواسط این قرن است بر روی صحنه جلوه گر می شود. این « تئاتر عقیدتی» بویژه توسط هنریک ایبسن نروزی در نمایشنامه های خانه ی عروسک و دشمن مردم به تصویر درآمده است . درپایان قرن،آنتون چخوف روسی که نویسنده بزرگ داستانهای کوتاه نیز بود،در نمایشنامه های مرغ دریایی (1896)، سه خواهر (1901 ) و باغ آلبالو (1904) به تحلیل داستانهای غم انگیز و خصوصی زندگی مردم ولایات پرداخت.

 

این تئاتر که از اندیشه های والا سرچشمه می گیرد با تئاتر سرگرم کننده که به صورتی گسترده به وجود می آید در کنار یکدیگر قرار گرفته اند . در فرانسه ، قرن نوزدهم شاهد پیدایش و رواج نوعی تئاتر به نام تئاتر بولوار است که عبارت است از کمدیهای مربوط به سبکی های اخلاقی، نویسندگانی چون لابیش و فیدو بی تحمل رنجی بسیار مردم را می خندانند، درحالی که ژرژکورتلین با در آمیختن شوخ طبعی و واقع گرایی، هجوی نیشدار از جامعه و سازمان اداری را به صحنه می آورد. در انگلستان ، اسکار وایلد، در نمایشنامه هایی چون « دراهمیت پابرجا بودن » شاهکارهایی از شوخ طبعی انگلیسی-اما بدون عمق بسیار- را ارائه می دهد.  

پایان قرن،در فرانسه و بلزیک شاهد نوآوری دو جریان ادبی،یعنی نمادگرایی (سمبولیسم) و ادبیات پیشرو است . شاهکارتئاتر نمادگرا پلئاس و ملیزاند (1892)، اثر موریس مترلینگ است که دبوسی موسیقیدان براساس آن آهنگی می سازد. اما مترلینگ نمایشنامه های دیگری نیز عرضه می کند که غم انگیزتر و بدیعتر است، مانند نابینایان که برخی آن را منبع الهامی برای نمایشنامه ی در انتظار گودو (1953)، اثر ساموئل بکت یافته اند . و اما تئاتر پیشرو با نمایشنامه ی شاه اوبو (1896)اثر آلفرد ژاری تنها برانگیزندگی و تکان دهنده بودن و نه چیز دیگر را وارد تئاتر می کند. این نمایشنامه که در آغاز موضوعش « شوخی و دست انداختن» تلقی می شد گشاینده ی راه تئاتر قرن بیستم گردید و نیز به صورتی شگفت آور، از آن زمان،در پس شوخ طبعی عمداً ناهنجار و درشتناکش ویژگی های تجربه ی تاریخی قرن مارا دربرداشت : بسیاری از نظامهای خودکامه و دیکتاتورهای مضحک،نسخه بدلهای «پدر اوبو» به نظر می رسند.

 

قرن بیستم

 

قرن ما،برای تئاتر،به درستی دوره ای شگفت از نوآوری و بحران بود.آثار به وجود آمده در این قرن بسیار زیاد است. به دور از پیشداوری، سه جریان بزرگ را تشخیص می توان داد:تئاتر ادبی و شاعرانه ، تئاتر متعهد و تئاتر پوچی

 

تئاتر ادبی و شاعرانه

 

این نوع نمایشنامه ها در میان آثار به وجود آمده در بین دو جنگ مقام اول را دارد.مشکل می توان در آنها وحدتی یافت. همه ی توانایی این تئاتر در متن نمایشنامه است.این نمایشنامه ها را،که اسلوبی فشرده وبسیار شاعرانه و بادقتی بی نهایت پرداخته شده،می توان تنها به خاطر خودمتن نیز خواند.این قدرت غنایی، یا خوشبینی بشردوستانه ی خاص بعد از جنگ (مربوط به بعد از جنگ جهانی اول) را در بردارد و یا نگرشی تیره و بدبینانه را در فرانسه نمایندگان بزرگ این تئاتر عبارتند از کلودل ، مونترلان،آنوی و و ژیرودو آنوی و ژیرودو میراث اساطیری تراژدیهای یونان را دوباره به کار می گیرند : آنوی آنتیگون (1944) را از نو می نویسد و ژیرودوالکتر (1937)را ژان کوکتو نیز سرگذشت اودیپ را در ماشین دوزخی (1934) تکرار می کند.

در خارج از فرانسه،نمایشنامه نویس امریکایی،یوجین اونیل تراژدی خانوادگی الکتر را با نمایشنامه ی الکترسوگوار می شود در فضایی معاصر قرار می دهد.

ژرژ برنارد شاو ایرلندی مضمون هایی ادبی همچون بشر و مافوق بشر (1905)،(که بر پایه افسانه دن ژوان نوشته شده)با موضوع های تاریخی (سنت ژان1923)را از نو می آفریند.فدریکو گارسیا لورکا تراژدی های با شکوه و بیرحمانه همچون عروسی خون (1993) را می نویسد که با نوعی سنت اسپانیایی تطبیق دارد

 

تئاتر متعهد

 

تعهد خواه فلسفی باشدخواه سیاسی برکل زیباشناسی این نمایشنامه ها حاکم می شود.آرتور میلر آمریکایی در نمایشنامه ی جادوگران شهر سالم با اسلوبی نسبتاً متعادل تمثیلی از دوران مک کارتیسم را ترسیم می کند . درآلمان برتولد برشت آمیزه ای از نوسازی کاربرد عملی تئاتر و آموزش مارکسیستی را به وجود آورد . نمایشنامه هایش (ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی 1940 و ننه دلاور 1948 )پیامی در بر دارد که به روشنی از مبارزه ی طبقاتی و ماتریالیسم دیالکتیک الهام گرفته است ؛ اما با بسنده کردن به طرح پرسشها و مسائل تاریخی به جای ایراد شعارها و جملات از پیش ساخته خود را از خطر سنگینی اسلوب آموزشی به دور می دارد

در فرانسه،ژان پل سارتر و آلبر کامو پرسشهای نگران کننده ی خودرا به روی صحنه می آوردند . سارتر که همیشه به ترکیبی میان وجود گرایی (اگزیستانسیالیسم) و قدرت نظامی (میلیتاریسم) چپ متمایل است در روسپی بزرگوار(1946)، نژادپرستی ایالات متحده و در گوشه نشینان آلتونا عذاب وجدان آلمان را پس از نازیسم مورد حمله قرار می دهد. وی همچنین در نمایشنامه ی در بسته با طرح مساله ارتباط با دیگران اندیشه های کاملاً فلسفی خود رابه صورتی مبالغه آمیز به نمایش می گذارد.کامو نیز در نمایشنامه های کالیگولا (1945 )و سوءتفاهم (1944) با طرح مساله پوچی سرنوشت بشری به همان شیوه عمل می کند و در نمایشنامه ی درستکاران (1949) نیز مساله مشروع بودن خشونت را در مبارزه ی سیاسی برای ایجاد جامعه ای بهتر مورد بررسی قرار می دهد.

تئاتر جدید : پوچی و بیرحمی

 

کامو موضوع مورد علاقه خود ، پوچی را مطرح ساخته بود، در حالی که همچنان ساختمان تئاتررا حفظ می کرد. پس از صدمه ی روانی شدید ناشی از جنگ جهانی دوم ، نمایشنامه نویسان جدیدی روش اساتیری در پیش گرفتند.این احساس پوچی زندگی نزد آنان چندان شدید بود که نه تنها در محتوا،که در شکل تئاتر نیز انعکاس می یافت؛و این امر تقطه ی مشترک میان نویسندگان بیشمار این نسلی است که نمایشنامه هایشان پس از جنگ، وبویژه در سالهای دهه ی پنجاه پدیدار می گردد.این آثار را ، به واسطه ی نوسازی ریشه ای در فن نمایشنامه نویسی ،« تئاتر پوچی» یا « تئاتر جدید» می خوانند..

این تئاتر جدید پدید های فرانسوی و در عین حال بین المللی بود : فرانسوی بود زیرا بسیاری از این نمایشنامه ها در پاریس به روی صحنه آمده بود؛بین المللی بود، زیرا مهمترین این نویسندگان خارجیانی بودند که در فرانسه اقامت داشتند و به زبان فرانسه می نوشتند : ساموئل بکت ایرلندی،اوژن یونسکو اهل رومانی و آرتور آداموف روسی ، و کمی پس از آن فرانچسکو آرابال اسپانیایی وهمچنین گروهی نویسنده ی فرانسوی نیز بودند که می توان از میان آنها ژان ژنه،ژان وتیه، ژان تاردیو،ومارگریت دوراس را نام برد.این تئاتر جدید را با «رمان جدید» که نظریه پرداز عمده ی آن الن رب گری یه بود می توان مقایسه کرد.برخی از این نمایشنامه نویسان به نوشتن داستان نیز پرداخته اند. از آن جمله اند:بکت،یونسکو(استاد داستانهای کوتاه) و مارگریت دوراس.این دو جریان ادبی ، هر یک به شیوه ی خود منعکس کننده ی بحرانی ژرف در عقل گرایی و انسان باوری بود که از زمان دکارت دو پایه ی تمدن غرب را تشکیل می دادند.

 

«تراژدی های زبان» توصیفی است که یونسکواز نمایشنامه هایی همچون آوازخوان طاس به دست می دهد . این نمایشنامه در سال 1950 تئاتر پیشرو را پایه گذاری می کند.این اصطلاح ، به معنی وسیعتر می تواند تعریفی برای همه ی تئاتر جدید باشد.در واقع سنت بر این است که زبان را امتیاز انسان ، که حیوان عاقل است، بدانیم.فرض بر این است که زبان وسیله ی انتقال اندیشه ی معقول و ایجاد ارتباط است.بنابراینف به وسیله ی زبان است که این نمایشنامه نویسان دید دلخراش،شوم،یا مسخره آمیز خویش را از سرنوشت بشر بیان می کنند

 

بیرحمی

 

کابوس تاریخ معاصر این نویسندگان رابرآن می دارد که بعد بیرحمانه ای از بشریت را ببینند . در نمایشنامه ی درس یونسکو،استاد – همانند بیشتر شخصیتهای آثار ژنه ورطه هایی از بیرحمی را به نمایش می گذارد . در آثار نمایشنامه نویسی بلژیکی،میشل دوگلدرود این بیرحمی با مسخرگی درهم می آمیزد و شخصیت های آلت دستی همچون عروسک های خیمه شب بازی را به نمایش می گذارد.

 

برای این تئاتر پوچی سابقه هایی مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم تشخیص می توان داد.مهمترین این پیشگامان لوئیچی پیراندللوی ایتالیایی است . وی نخستین کسی است که در نمایشنامه هایی مانند هرکس حقیقت خود را دارد (1916)،شش شخصیت در جستجوی نویسنده (1921) و امشب بدیهه گویی می کنیم (1930) به گونه ای قاطع،انسان را مانند «پوسته ای میان تهی» و زندانی تجربه ی بیان ناپذیر جهانی که در آن هیچ حقیقت عینی حاکم نیست نشان می دهد.

 

در خارج از فرانسه نیز تئاتر پوچی، بویژه در انگلستان ، در آثار هارولد پینتر (سرایدار 1960) و دیوید استوری (خانه 1970)پدیدار می گردد.می توان در اتریش از پیتر هانتکه در نمایشنامه های اسب سواری روی دریاچه کنستانس و اهانت به تماشاگران و در شرق اروپا از واکلاوهاول ، مبارزه سیاسی معروف که رئیس جمهور چک اسلواکی شد،نام برد.

 

از پایان دهه شصت، همان گونه که اوژن یونسکو به شوخی می گوید این تئاتر پیشرو به« پس رو» بدل گشته است.بدین گونه تئاتر پوچی، هرچند هنوز به ما نزدیک است،به تاریخ تعلق گرفته است. از آن تاریخ به بعد برخی از انقلابیون صحنه ی تئاتر در «براندازی» سنتهای این هنر باز هم پیشتر رفته اند.

 

از آن جمله می توان از آرین منوشکین نام برد که با گروه تئاتر آفتاب می کوشد تا با تشویق هنرپیشگان به بدیهه گویی جمعی ، اولویت متن نمایشنامه را از میان بردارد.این نظر اجمالی که بر تئاتر غرب افکندیم ناچاراً از هم گسیخته و ناقص است . یادآوری می کنیم که هدف آن تنها این است که خطوط اصلی سنت زنده ای را نشان دهد که در طی بیست و پنج قرن به صورت درختی با شاخه هایی بسیار درآمده است که هرشاخه را میوه های بیشماری است.

 

 

کمدیا دلارته چیست ؟

 

کمدیا دلارته را به دو ریشه نسبت می‌دهند.

چهار تیپ در کمدی‌های اتلانی رم قدیم دیده شده که عبارتند از:

تیپ احمق پرخور Maccus

تیپ احمق ابله Bacco

تیپ پیرمرد ساده لوح Pappus

تیپ فیلسوف احمق Dossenus

و Ruzzante نویسنده نمایش‌های روستایی از این تیپ‌ها در نمایش‌های خود استفاده کرد. چون بعضی از خصوصیات این نمایش‌ها را در کمدی دلارته می‌بینیم این طور به نظر می‌رسد که کمدی دلارته ریشه‌ای از این دو نمایش دارد.

 

عقیده ریشه دوم مربوط به شرق می‌شود.

وقتی سلطان محمد وارد قسطنطنیه می‌شود او که در حقیقت خلیفه و حاکم اسلامی است و در اسلام هم تئاتر را حرام می‌دانند. دسته‌ای از هنرپیشه‌های مسیحی از آن جا فرار می‌کنند و عده‌ای هم کشته می‌شوند. ریشه دوم را از این جا منشعب می‌کنند که عده‌ای از هنرپیشه‌های فراری قسطنطنیه به ونیز می‌آیند و شروع به اجرای نمایش‌هایی می‌کنند که پایه کمدی دلارته است.

 

کمدی دلارته در اواسط قرن شانزدهم در سرتاسر اروپا به خصوص در فرانسه و ایتالیا رواج داشت و تا این قرن با موفقیت روبه‌رو بود. لیکن این کمدی در سرزمین اصلی خود ایتالیا تا نیمه دوم قرن هجدهم مورد استقبال عموم مردم بود. از آنجا که این نمایش توسط بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شد، نمایشنامه‌های کمدی دلارته نمایشنامه‌های ادبی نیستند بلکه نمایش‌های "بدیهه‌سازی" هستند. ضمناً این نمایش‌ها شخصیت ندارند بلکه با تیپ‌ها سر و کار دارند و از قرن 16 تا 18 تروی‌های کمدی دلارته از ایتالیا به شهرها و کشورهای مختلف معرفی می‌شوند.

 

سوژه‌ها و تیپ‌ها مشخص است و چارچوب داستان هم معلوم است. هنرپیشه‌ها با هم قرار می‌گذارند و روی صحنه می‌روند و بدیهه‌سازی می‌کنند بعد از این که کمدی دلارته اوج گرفت نقش‌ها را در دفترچه‌هایی به نام (canevas) که راهنمای بازی کمدی دلارته است و تم کلی را به دست هنرپیشه‌ها می‌داد، می‌نوشتند.

 

این سبک به عنوان کمدی بدیهه‌سازی شناخته شد و کمدین‌های آن ‌لطیفه‌ها و کلمات ظریف را بر مأخذ سناریو ادا می‌کردند. و چون به علت این که شخصیت‌های آن بیشتر با ماسک روی سن ظاهر می‌شدند به آن "کمدی ماسک" نیز می‌گویند و بالاخره سبکی مخصوص را در فن تئاتر به وجود آورده است که به آن "کمدی ایتالیایی" یا فقط کمدی می‌گویند. چون تنها سبکی است که منحصراً توسط کمدین‌های ایتالیا به وجود آمده و توسعه یافته است.

در هر حال می‌توان گفت که فن بدیهه‌سازی بازیکنان قرون وسطی محققاً در تکوین و توسعه خود در مراسم و جشن‌ها و کارناوال‌ها نفوذ کرد.

 داستان‌های عوام پسند و نمایش‌های فارسی روستایی و نمایشنامه‌هایی که دارای تیپ‌های مشخص بود توسط بازیگران و          بوجودآمدند (1521-1460). (Giangiorgio Alion)و ژان جورجیو-آلیون (Andrea Calmo)   نمایش‌نویسانی مانند آندره کالمو

 

بدیهه‌سازی برخلاف نمایش‌های کمدی ادیبانه دوره رنسانس و نمایشنامه‌هایی که دارای متن بودند گسترش یافت به خاطر این که بازیگران و طرح‌های این نمایشنامه‌ها مورد استقبال عموم قرار می‌گرفت، گذشته از آن برای بازیگران حرفه‌ای این نیاز وجود داشت تا خوب توسط تماشاگران درک شوند. در کمدی دلارته عشاق-مستخدمین-مردان مسن نقش‌های اصلی ‌را به عهده دارند و شخصیت‌های دیگر هم در تکمیل آن سهمی بسزا دارند.

 

در این کمدی هر ماسکی نماینده شخصیتی مربوط به خود است.

این کمدی بیشتر با لهجه‌های متنوع ایتالیایی و یا اصطلاحات آمیخته به این زبان صحبت می‌شد و از نظر این که نوع لباس و طرز تقلید و صدای آنها با یکدیگر تطابق و هماهنگی دارد به یک نمایش واقعی بیشتر شبیه است.

 

کمدی دلارته یک کمیک تئاتری به نام "معنا" است و اغلب عمل نقش مهم‌تری از کلمات را دارد و گاهی اتفاق می‌افتاد که حرکات بازیگران شبیه اکروبات است و بازیگران در مقابل عملیات خطرناک مقاومت می‌کنند. گرچه کلمات کلی ادا می‌شود. لیکن به علت عظمتی که دارد این سبک به طور جهانی پذیرفته شده است

 

کمدی دلارته از اکتورهای زن و مرد حرفه‌ای به وجود آمده و در بیان آنان از اعمال نفوذ و اجحاف‌هایی که به تلخی و تباهی منجر می‌شود صحبت می‌کنند و در ضمن این لطیفه‌گویی‌ها با نیرومندی تمام از شأن و مقام خود دفاع می‌کنند که در پس این کنایات و لطائف و فحاشی‌ها کمک بزرگی برای از میان بردن سدها و حصارهایی که میان طبقات وجود دارد می‌نماید.

 

در این نمایشنامه‌ها باقدرت‌ترین بیانات مهیج و شورانگیز انسانی نهفته است و به همین جهت جنبه‌هایی از فرهنگ ایتالیا و اروپا را به خود اختصاص می‌دهد.

همان طور که گفته شد تئاتری که نوشته ندارد نمی‌تواند شخصیت‌های خاصی را خلق کند. به همین جهت تیپ خلق می‌شود

 

تیپ‌های کمدی دلارته عبارتند از:

آدم پیر ثروتمند که طرفدار دختران جوان است. RANTALON

 

دکتر و یا فیلسوف و ادیب و دانشمندی که غالباً یک دختر قشنگ دارد DOCTTORE

 

نوکر یک آدم ثروتمند است و معروف‌ترین تیپ کمدی دلارته است. او فوق‌العاده زرنگ و حاضرجواب و پول‌دوست است.    

        ZANNI

HARLEKIN همان هارلکین است که حالا پیر شده است و طرف ارباب را می‌گیرد

 

COLOMBINA

پیشخدمت زن است و غالباً نامزد هارلکین است و همدست او

 

CAPITANO

تیپ پهلوان است ولی واریاسیون جدی ندارد. مثل پهلوان پنبه است و معمولاً به عنوان خواستگاری دختر دکتر می‌آید ولی به او توجه نمی‌شود و هارلکین او را خیط می‌کند. او شوم‌ترین نقش کمدی دلارته را دارد. دوست دارد دوبهم‌زنی کند و خشم به پا نماید.

 

AMOROSA

دختر عاشق که دختر مرد ثروتمند است                  

 

 است.AMOROSAجوانی که عاشق  AMOROSO

بجز عاشق و معشوق همه پرسوناژها دارای ماسک هستند. و این دو نقش انسانی ماجرا را به عهده دارند.

 

نقش‌ها در طی سال‌ها تغییر می‌یابند. مثلاً نوکرها عوض می‌شوند و هارلکین به زانی تبدیل می‌شود.

 

.  همیشه ونیزی است و لهجه ونیزی دارد چون اغلب تاجرها ونیزی هستند RANTALON

 

.معمولاً از بولونیا می‌آید چون قدیمی‌ترین دانشگاه در آنجا است DACTTORE

 

     ازبرگامو می‌آید چون آنجا آدم‌های زیرک و ناجنس زیاد دارد. در کمدی دلارته دکور وجود ندارد‌ تا حدودی شبیهHARLEKIN "نمایش روحوضی" است.

نمایش "سیاه بازی"

 

نمايش 'سياه بازي' يكي از انواع نمايش هاي شادي آور است كه در آن از زبان 'سياه' كه شخصيتي خاص تلقي مي شود، با رويكردي انتقادي و طنزآميز به موضوعات اجتماعي، سياسي، عاطفي و حتي تاريخي پرداخته مي شود. 'سياه' در نمايش سياه بازي يا رو حوضي، به عنوان پرسوناژ تابع تعريف مي شود؛ زيرا سياه بودن او چندان مورد سووال قرار نمي گيرد و به صورت قاعده اي پذيرفته شده است.

 

'سياه' شخصيت خود مختار است كه ظرفيت نمايش سياه بازي را بسيار بالا مي برد و به جرات مي توان گفت همه بن مايه هاي موضوعي زندگي ايراني، با ظرافت ها و برداشت هاي خاص او و با شور و نشاط بسيار، آناليز و تحليل مي شود.

 

 نقش 'سياه' بر پايه موسيقي، كلام، حركت و ضرباهنگ بدني، بر نظم هارموني استوار و از اهميت ويژه اي برخوردار است.

 نمايش هاي سياه بازي، فقط يك خط روايي دارد كه بازيگران بطور بداهه آن را پيش مي برند، به همين علت حضور ذهن بازيگر نقش 'سياه'، همواره تاثير قابل توجهي در موفقيت گروه نمايشي در بين مردم دارد. 'سياه' به نوعي، به عنوان نماينده مردم، از وضعيت سياسي و اجتماعي جامعه انتقاد مي كند و عملكرد حكام زورگو و ثروتمندان را به باد انتقاد و گاه تمسخر مي گيرد.

صراحت لهجه و بدن نرم و منعطف بازيگر نقش 'سياه'، به همراه شوخي هاي بكر و گزنده، 'سياه' را به عنوان يك تيپ شيرين، ثابت و هميشگي در ذهن مخاطب ماندگار مي كنند.

 

 در نمايش هاي سياه بازي، دكور بسيار ساده و كم حجم است و عموما شامل چند صندلي و پرده هاي نقاشي شده و يا چيزي شبيه تخت سلطاني مي شود و همه آنچه كه در صحنه ديده مي شود و سن را پر مي كند، توسط بدن و بيان و حركات بازيگران به تجسم در مي آيد.

 بهرام بيضايي در كتاب 'نمايش در ايران' مي نويسد:

 بازي مقلدان، مبالغه آميز و از واقع گرايي به دور بوده و لباس ها دقيق و مستند نيست و حامل و حاصل فكر و ابتكار مردم عامي است. مردمي كه به راحتي با شخصيت هاي سياه بازي مثل 'سلطان'، 'حاجي'، 'زن حاجي' و … ارتباط برقرار مي كنند و انس مي گيرند؛ زيرا اين شخصيت ها، برآمده از زندگي روزمره همين مردم هستند. دسته‌بندي گروه‌هاي نمايش روحوضي در دوران ناصرالدين‌شاه صورت گرفت و سرپرست هر دسته، 'سر‌دسته' ناميده شد و در طي چند سال دسته ‌هاي معروفي تشكيل شد كه پاتوق آنها در باغ 'ايلچي' انتهاي بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه 'مشهدي صفر' در خيابان سيروس بود. اوج نمايش‌هاي روحوضي در دوران فعاليت سردسته‌ صاحب‌ نامي به نام 'سيداحمد مؤيد' معروف به 'باشي' بود.

 

 او در سال 1300 با همكاري عده‌اي ديگر گروهي تشكيل داد كه با هزينه‌ شخصي در منازل خود با استفاده از تخته‌هاي بزرگ و نصب آنها روي حوض و پوشاندنشان با قالي و گليم صحنه‌اي ترتيب دادند و به اجراي منظم نمايش پرداختند. تعداد اجراهاي نمايشنامه ‌ها به قدري زياد بود كه تمام بازيگران بارها نقشي خاص را بازي مي‌كردند و ديگر نيازي به مرور متن و تمرين مجدد نداشتند و فقط به محفوظات خود اتكا مي کردند.‌كردند.به

 

در سال‌هاي بعد، بويژه از دهه‌ 40 و 50، نمايش روحوضي رو به افول نهاد و در نهايت از صحنه‌ هنر رخت بربست. علل و عوامل گوناگوني در اضمحلال اين نوع نمايش نقش داشتند كه شايد مهمترين آنها كهولت سن هنرمندان، تغيير سبك زندگي مردم، كوچك‌ تر شدن خانه ‌ها و رواج آپارتمان ‌نشيني باشد كه اين آخري شرايط فيزيكي اجراي اين‌ گونه نمايش ‌ها را نيز به ‌كلي از ميان برد.

 شايد بتوان گفت پس از تعزيه كه پرمخاطب ترين هنر نمايش ايراني است، به گونه اي از نمايش شاد و كمدي مي رسيم كه به تخته حوضي يا سياه بازي معروف و زماني پررونق ترين اجراهاي شاد را به خود اختصاص و مخاطبان عامه را مورد توجه قرار مي داده است؛ هر چند اين شيوه نمايش كاملا ايراني بارها مورد غضب كج انديشان قرار گرفته و با تهمت هاي ناروا آن را از چرخه حركت باز داشته اند، اما به جرات مي توان آن را يكي از بزرگترين گونه هاي نمايشي جهان و در كنار هنر 'نو' ژاپني و 'كاتاكالي' هندي و 'كمديا دلارته' ايتاليايي، چه از لحاظ شيوه اجرايي و چه از نظر پيام هاي انتقادي دانست.

 

 تاريخ دقيق پيدايش اين هنر مردمي معلوم نيست. كساني بر اين باورند كه نمايش سياه بازي همان 'حاجي فيروز' است كه در پايان سال در كنار مبارك سياه آواز خوان با دايره زنگي معروفش به در خانه ها مي رفته و نويد رسيدن بهار را مي داده است. شايد شخصيت حاجي و سياه در كنار هم كه ساختار اصلي نمايش تخته حوضي را تشكيل مي دهند؛ از همين نويد بهار حاجي فيروز و تحرك و دست افشاني سياه برداشت شده و داستان هاي مختلفي وارد آن گرديد و رنگ و جلاي نمايش به خود گرفته است.

 

پژوهشگراني ديگر بر اين اعتقادند كه ورود بردگان سياه به سواحل خليج فارس بويژه بوشهر و شوخ طبعي سياهان و زبان نامأنوس آنان زمينه ساز اين گونه نمايشي شده باشد. سياه به صورت نوكر در خانه هاي اربابي كار مي كردند و در بسياري مواقع اربابان براي شاد كردن خود و اطرافيان اين نوكران - برده - بزله گو را دست مي انداختند و مجلس داري مي كردند.

 

 اين هنر در روند تكاملي خود از ميان عامه مردم جدا شد و شكل روشنفكري پيدا كرد و در رديف هنر تئاتر، كار از روي حوض هاي منازل به سن تئاتر كشيد و اصالت اوليه اش و هويت مناسب و مطلوبش را از دست داد. در قديم دو نوع سياه بازي يكي 'سياه چكيده' و ديگري 'سياه چسبيده' وجود داشت.

 

 'سياه چكيده' به صورت ارثي از پدر به پسر مي رسيد. اين سياه بازان بسيار با دقت و بذله گو بودند و در تعليق نمايشي، يد بيضايي داشتند، اما 'سياه بازان چسبيده'، مقلد بودند و از بيرون و بصورت انفرادي به گروه هاي نمايش مي چسبيدند و بعد از ياد گرفتن فنون بازيگري نقش سياه در شب هاي استراحت سياه اصلي، در نقش سياه ظاهر مي شدند و گاهي نيز خوش مي درخشيدند.

 

 مرحوم 'مهدي مصري'، 'ذبيح‌الله ماهري'، 'رضا عرب‌زاده' و 'سيدحسين موسوي' از پيشكسوت‌هاي اين هنر به شمار مي‌آيند و در سالهای اخیر استاد 'سعدي افشار' تنها بازمانده نسل اول و پيشرو نمايش سياه بازي در كشور بود که متاسفانه سال پیش از میان ما رفتند  و اميد است مسوولان با مكتوب كردن گنجينه شفاهي او هديه ارزشمندي از نمايش هاي شادي آور بويژه نمايش 'تخته حوضي' يا 'سياه بازي' را براي آيندگان اين كشور هنر پرور از خود به يادگار بگذارند.

 

 

 

 نمایش روحوضی و شباهت‏های آن با کمدیا‏دل‏آرته 

 كمديادل‏آرته آن‏گونه كه امروز شاهد آن هستيم درقرن 16ميلادی در ايتاليا رواج يافت و در نمايش‌های اروپايی تأثير بسزايی گذاشت. طرح كمديادل‏آرته،‌ معمولاً ماجراها و روابط‏ نهانی‏عشقی بود كه آدم‌هايی از هر سن، ارباب و پيشخدمت، بانو و نديم را در برمی‏گرفت. طرح وگفتگو براساس تمرين اصلی، فی‌البداهه اجرا می‌شد. چرا این‏گونه بديهه‌گويی بسيار مهم بود؟ زيرا هراجرا به مقتضای نياز زمان ومكان فرق می‌كرد، از سويی نيز موفقيت نمايش بستگی تام به مهارت و هوشياری كميك بازيگران داشت. دراجرا از شكلك‏(بيم)، لطيفه،‌ تقليدگری(فارس) و موسيقی استفاده می‏شد.

به‏نوعی همه‏ی آنچه درمورد كمديادل‏آرته گفته شد می‌توان درنمايش روحوضی ديد، درواقع اين نوع اجرا با اين مشخصات از مشخصه‏ی نمايش روحوضی(تخت‏حوضی) می‏باشد. ازسوی ديگرهم‏چنان كه اشاره شد، زيركی، قدرت‏خلاقه، خوش‏بيانی، بذله‌گويی، سرخوشی، مناسب‌گويی و حاضرجوابی و نيز رندی و چابكی درتغييرموضع ازجمله ويژگی‏های اشخاص نمايش روحوضی به‏شمار می‏رود.

بدون‏شک با حاضرجوابی و بدیهه‏سازی هیچ تئاتری به‏وجود نخواهد آمد. در کمدیادل‏آرته هم باید قبلاً قرارمدارهایی گذاشت. این قرارمدارها در وهله‏ی اول در مورد تیپ بازیگران شرکت‏کننده می‏باشد. طبیعی‏است که این تیپ‏ها درطول زمان تعقیرشکل داده‏اند، مخلوط شده‏اند و افزایش پیدا کرده‏اند.

یک گروه بداهه‏سرای ایتالیایی معمولاً از شش‏بازیگرمرد و شش‏بازیگرزن تشکیل می‏شد، هرکدام از این بازیگران همیشه یک نقش مشخص را بازی می‏کرد.(مثل سیاه‏پوش ، جوان‏پوش و... در تخت‏حوضی) واین نقش را که علی‏الخصوص  درآن تجربه و مهارت پیدا کرده بود، از لباس و وسایل نقش گرفته تا لطیفه‏های آن‏را  از خانواده‏اش به ارث می‏برد. با این تیپ‏ها به‏خوبی می‏شود فی‏البداهه کار کرد بخصوص که تماشاگران از لباس‏های‏شان هم متوجه می‏گردیدند آن‏ها چه کسانی هستند و چه رابطه‏ای با هم  دارند، فقط لازم بود که موضوع و خط و رابط آن‏را قبل از نمایش بین خودشان مشخص کنند. سردسته‏ی گروه، صحنه‏ها را با توضیحات لازم پشت‏هم ردیف می‏کرد و آن‏را درپشت صحنه قرار می‏داد.

 تا هر بازیگر بتواند با مراجعه به‏آن و روش و مسیری که لازم است برای پیش‏برد داستان طی شود اطلاع حاصل کند. در سیاه‌بازی هم هیچ‏وقت یک متن نمایشی وجود نداشت و نمایش فی‌البداهه اتفاق می‌افتاد و یا از برخی از داستان‏های هزارویک‏شب، رستم‏وسهراب، شیرین‏وفرهاد و ...الهام می‌گرفتند و به همین جهت طبیعی است که این نوع نمایش بیشتر از نمایش‌هایی مانند تعزیه دگرگون شود.
دراین نمایش یک گروه مطرب حداقل پنج الی شش‏نفر و حداکثر ده الی دوازده‏نفر بود. مطرب‌ها در قهوه‏خانه‌ای جمع می‌شدند که پاتوق‌شان بود.

کمدیادل‏آرته بدون طبیعت بازی ایتالیایی، عملیات آکروبات، آهنگ‏بیان‏گرم‏وجذاب و بابازی بدون‏کلام  و پرمفهوم آن‏ها، غیرقابل تصور است. و با نیمه صورتک‏ها انواع تیپ‏ها را مشخص می‏کردند.

دركتاب  "تاريخ‏تئاترجهان" نوشته‏ی اسكاربراكت درمورد كمديادل‏آرته اين‏چنين آمده است:

كمديادل‌آرته، نمايش‏های درباری و فرهنگستانی، برای اشراف و در موقعيت‌های ويژه برپا می‌گرديدند. اين نمايش معمولاً توسط شاعران درباری نوشته می‌شدند، صحنه‌پردازی و طراحی‏لباس به‏وسيله معماران و نقاشان دربار انجام می‏گرفت. بازی توسط درباريان اجرا می‏شد و موسيقی نيز توسط درباريان ساخته می‏شد.

 

 لذا به‏رغم كيفيت بالای بصری نمايش‏ها و تأثيری‏كه بر فعاليت‏های تئاتری پس‏ازخود داشته‌اند این نمایش‏ها اساساً توسط افراد غيرحرفه‌ای و برای تماشاگران ويژه و محدود تهيه می‏شوند.حال سرچشمه‏ی اين نمايش را در "فارس‏"های(آتِلاین ) ایتالیا دراوایل سده‏ی شانزدهم جستجو می‏کنند. حال خود "فارس‏"ها  درقرون وسطی به‏وسيله گروه‏های "سيارميم" حفظ شده ‌بودند که با ظهور کمدیادل‏آرته فارس از رواج افتاد.

بسياری ازمحققان براين باورند كه كمديادل‌آرته ازبديهه‌سازی‏هايی با نمايش‏نامه‌های پلوتوس و ترنس(دو تن از درام‏نويسان روم‏باستان) ريشه گرفته‌ است.

كمديادل‌آرته دارای دو ويژگی است: يكی شكل بديهه‌سازی آن و ديگری استفاده از تيپ‌سازی؛ بازيگران براساس يك موضوع كلی نمايش را آغاز می‏كردند و جزئيات حركت وديالوگ را بديهه‌سازی می‌كردند. هر بازيگر همواره يك نقش را با ويژگی‏های رفتاروگفتار و لباس‌ همان تيپ اجرا می‌كرد.دربازی اين نمايش بازيگرها در دوران كار خود تنها يك نقش را ايفا می‏كردند، لذا بايستی سخنان و رفتاری را كه مورد توجه تماشاگران قرار می‌گرفت بيشتر تكرار می‌شد.

تيپ شخصيت‏ها را در كمديادل‏آرته می‏توان به دودسته تقسيم كرد: دسته‏ی‏معمولی و دسته‏ی‏اغراق‏شده. نقش‏های مربوط به نقش‏عاشقان‏جوان بود و غرابت و انحرافات شخصيت‏های ديگر با معياراو سنجيده می‌شد. 

اين عشاق نقش زنان و مردان جوان، بذله‌گو، خوش‏قيافه و تحصيل‏كرده را بازی می‌كردند آن‏ها لباس باب‏روز می‌پوشيدند كه شباهتی به لباس شخصيت‏های ديگر نداشت و صورتك برچهره نمی‌زدند. در تئاترهای تيپ‌سازی نقش شخصيت‏ها به دو دسته‌ی ارباب ونوكر تقسيم می‏شوند. نوكر باهوش و ديگری احمق.

هرنمايش زير نظر يك رهبر يا محترم‌ترين عضو گروه اداره می‌شد. مسئوليت اين شخص شرح چگونگی شخصيت‏ها برای اعضاء، حركت‏صحنه و تأمين وسايل موردنظر نياز نمايش بود. كمديادل‌آرته تا حدود سال 1775رواج داشت و بعد از آن از رونق اوليه افتاد.
حال آن‏چه كه در مورد اين دو نمايش و شباهت آن گفته شد درمی يابيم كه اين دو نمايش  بسيار شبيه به‏هم بوده  و خيلی زياد از هم وام گرفته‏اند، حال كدام‏يك  تحت تاثير ديگری بوده است خود جای تعمق دارد.

منابع:

            كتاب 'نمايش در ايران' به قلم بهرام بيضايي

انصاری ، محمد باقر، نمایش روحوضی زمانه، عناصر خنده ساز

براکت ، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی فر

دورانت ، ویل ، تاریخ تئاتر، ترجمه عباس شادروان

تاريخ تئاتر اروپا (تئاتر رنسانس) نويسنده: هاينتس کيندرمن، مترجم: سعيد فرهودي

 تاريخ تئاتر غرب در یک نگاه: | مقاله | نویسنده : مرتضی منصوري