شناخت عوامل نمایش

به نام خدا

عنوان درس: آشنایی با هنرهای نمایشی
موضوع: میرهولد

دانشجو: محمد مهدی فکریان
رشته تحصیلی: کارگردانی تلویزیون
استاد مربوطه : آقای دکتر کاظم نظری

آذر 1392 

 يكي از نامداران تئاتر معاصر جهان و نيز از تأثيرگذارترين آنهاست. وي با شيوة اجرايي خاص و متفاوت خود در دهه 30-1920 توانست تئاتر اروپا و روسيه را از جنبه‌هاي مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. اين تأثير زماني عمده مي‌شود كه بدانيم تئاتر روسيه و همچنين تئاتر اروپا در اين مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتوراليستي آندره آنتوان و سپس استاينسلاوسكي است. ليكن تئاتر ناتوراليستي استاينسلاوسكي كه ميرهولد يكي از شاگردان اوست با توجه به رخوتي كه دامنگير آن شده بود و نيز فضاي پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شيوه‌هاي ديگري را جهت بيان انديشه‌هاي انقلابي طلب مي‌كرد، ميرهولد را بر آن داشت تا طرحي نو در افكنده بنيان‌گذار صحنه‌اي باشد كه هم پاسخگوي نيازهاي وي به عنوان هنرمندي خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعيت حاكم انقلابي گردد.

او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومکانیک" را برای تمرینات بدنی طراحی کند.

 از اين رو، ميرهولد در سال 1902 از تئاتر هنر خداحافظي كرده، مسير تازه‌اي را در جهت انديشه‌هاي انقلابي خود در پيش مي‌گيرد. راه و روشي كه به شدت تحت تأثير فرماليستهاي روسي (كه خود وامدار انديشه‌هاي فنومينيتي هوسرل هستند) قرار دارد. بدين معنا كه فرماليستهاي روسي هنر را همچون پديده‌اي (فنومني) اجتماعي دانسته، برآنند كه هر فنومني واجد صورتي است كه اين صورت خود تركيبي از مادة تشكيل‌دهندة شكل اوست. بنابراين، هر شكل متضمن معنا و مفهوم دروني آن از سويه‌هاي مختلف است. اين‌گونه كليت تئاتر به عنوان يك شكل از اجزايي برخوردار است كه اين اجزاء (دكور، لباس، ميزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخي ارتباطي (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر يك به تنهايي و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشي از آن مادة كلي يا روح اثر مي‌باشند.

بديهي است كه در اين شيوه (به‌ويژه در مقوله بازي و بازيگري) آنچه از اهميت والا و به‌سزايي برخوردار است و در اولويت اول قرار مي‌گيرد، نه كلام و ديالوگ، بلكه (بيان) حالات و موضوعات از طريق ژست و فيگور بدن بازيگر مي‌باشد. چرا كه ميرهولد بر اساس و پايه تفكرات راديكاليستي خود، و نيز تحت تأثير انديشة انقلابي حاكم بر فضاي آن روز روسيه اعتقاد داشت كه بازيگر، در حقيقت كارگري است كه انديشه‌هاي خود را مانند هر كارگر ديگري از طريق بدن و آن هم در حين عمل (كنش) منتقل مي‌سازد.

نه از طريق ديالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراين، وي تئاتر را به سه جزء يا سه عنصر و پايه اساسي كه بازيگر ـ كارگر، بازيگر ـ ماريونت و بازيگر ـ ماشين مي‌باشد تحليل برده، بر اين اعتقاد است كه عمل مكانيكي اين سه عنصر، ريشه در ديناميزم بدن كارگر (بازيگر) در حين عمل (خلاقيت، يا كنش دراماتيك) دارد. از اين رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بيومكانيك شناخته مي‌گردد، تئاتري است كه تجلي «هنري‌ ـ آگاهانه» كار فيزيكي يا يدي پرولتاريا مي‌باشد. و اين مسئله يعني انتقال مفاهيم از طريق بدن، سبب شده است كه به تدريج و طي فرايندي (به‌ويژه بعد از كمون اوليه و پديدار شدن طبقات و تقسيم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غير زحمت‌كشان منفك گردد.

بدين اعتبار تئاتر بيومكانيك يا تئاتري كه مبتني و متكي بر عمل كارگر(بازيگر) است درصدد اتخاذ فيگور يا ژستي است تا از آن طريق (نه طريق كلام) مباني اعتقادي و فلسفي خود را (كه توأم با خلاقيت هنري است) به جهان و جهانيان منتقل و سپس منتشر سازد. فيگور و ژستي كه در ذات خود از تمپي (كه شامل هيجانات و افكار شكل‌دهندة شيئي ـ هنر) دروني و ريتمي ظاهري برخوردار است. از اين گذشته هر ژستي، مستلزم انعطافي پلاستيكي است، يعني بازيگر مي‌بايست مفاهيم مورد نظر خويش و كارگردان را با توجه به تمپ دروني و ريتم موسيقايي (بيروني) از طريق بدني با خصلتهاي پلاستيك منتقل كند.

در اين زمان بود كه ميرهولد بر اساس نتايج حاصله، بيش از هر زمان ديگري متوجه بدن بازيگر و ارزشهاي پلاستيك بدن او به عنوان (اندامي ارگانيك) شد. بدين اعتبار كه بدن بازيگر نيز به مثابه يك اندام ارگانيك، از مكانيزمي برخوردار است (يا واجد سازوكارهاي دروني ـ بيروني مي‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگيزه‌ها، كنشها و … وي را سامان مي‌بخشد. در واقع سامان يا سازمندي اين اندام وابسته به مكانيزم پنهاني و دروني تك تك يافته‌هاي اوست. از اين‌رو عنوان بيومكانيك يا عملكرد زيستي در اين جهت معنا مي‌يابد. زيرا اين موجود زنده (بازيگر-كارگر) است كه با اين مكانيزم (كه شيئي يا ماشيني غير جاندار نمي‌باشد) قادر به انجام اعمالي پلاستيكي است.

پلاستيكي كه در ذات خود (و به‌دليل خصلتهاي پلاستيكي‌اش) مي‌شود كه در ملازمت با عنصر حياتي و زنده، وي را از هر اندام ارگانيك ماشيني و غير زنده‌اي متمايز مي‌كند.

بدين‌سان ژست مد نظر ميرهولد، ژستي است كه از سويه‌هاي موسيقايي (ريتم)، تب و تابهاي دروني يافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادة (پلاستيك) اعضا برخوردار است.

اين‌گونه ملاحظه مي‌شود كه ميرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پيشرفت مناسبات انقلابي و نضج انديشه‌هاي كارگري، در روسيه آن سالها، از سنتهاي رايج ناتوراليستي تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتي از شيوه‌هاي نوين استيليزاسيون نيز جدا مي‌گردد. بدين ترتيب، برخلاف تئاتر ناتوراليستي استانيسلاوسكي كه بر تجسم واقعي موقعيتها و قرار گرفتن در شرايط پيشنهادي نقش كه بر تخيل (يا يادآوري موقعيتهاي مشابه) تكيه داشت و براي دست‌يازي به اين امر بر احساس موقعيت و سپس باور آن تأكيد مي‌كرد، ميرهولد تحت تأثير روان‌شناختي رفتار روان‌شناساني چون تيلور و ديگران، بر عمل بيروني و ژست برآمده از اين عمل كه مبين احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه مي‌كرد. يعني تحت تأثير آموزه‌هاي روان‌شناختي پاولف و مكتب روان‌شناختي رفتار (كه متكي بر شناخت تب و تابهاي ذهني و دروني فرد مي‌باشد) اعتقاد داشت، به جاي آنكه همانند مكتب احساس استانيلاوسكي، از طريق احساس وضعيت (مثلاً خشم) و تخيل يك عمل (خشمگينانه) كه در نوار ديد ما (فيلمي كه از زندگي برداشته شده و در آرشيو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنيم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بيروني، يا اتخاذ فرمي كه مبين حالت خشمگينانه مي‌باشد، مي‌توانيم در اسرع وقت و با صرف انرژي و اعمالي كمتر (حتي حذف ديالوگ) آنچه كه استانيسلاوسكي نتيجه احساس مي‌ناميد را با توجه به ظرفيتهاي تناني و رواني بازيگر (پلاستيك حركت) متبلور سازيم.

بديهي است كه اين ژست يا فرم بدني با ژستها و اشكال بدني ساير مكاتب تفاوتي چشمگير دارد.

بدين اعتبار كه فرم و شكل بدني بازيگر در سيستم بيومكانيك او، در آغاز، ريشه در نوعي استيليزاسيون يا (شيوه‌مند ساختن) ابتدايي دارد. يعني فرمي است كه نتيجة فرايند درك موقعيت و احساس و باور آن از طريق اعمال منطقي نيست. بلكه به عكس با شيوه‌مند ساختن يك پوزيشن يا حالت درصدد بيان و انتقال معناي مورد نظر است.

ميرهولد، اما، به‌تدريج و طي فرايندي خود را از قيد و بند شيوة استيليزاسيون نيز رهانيده، با حفظ گرته و بستر غمناكي از آن به سمت استقرار اصول اساسي مكتب خود (بيومكانيك) حركت كرد.

يعني سعي كرد تا بدن را وادار به نوعي (بيان) كند (مي‌دانيم كه اصل اساسي هر هنري، به‌ويژه هنرهاي تصويري و نمايشي «بيان» است) بياني كه (به‌ويژه در تئاتر) از متن و تكسي كه مبتني و متكي بر زبان است، فراتر مي‌رود. در حقيقت (بيان) در تئاتر از نقش اساسي‌تري نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بيان احساسات، عواطف، تب و تابها و هيجانات انسان‌ ـ بازيگر در موقعيتهاي مختلف قاصر مي‌باشد. مثل غمزه يك نگاه در موقعيتي خاص، كه هيچ زباني قادر به توصيف آن در لحظه، جز خود(بيان) نگاه نمي‌باشد. و اين (بيان) متكي به عملي است كه خود تبلور مجموع سازوكارهاي مادي و معنوي بدن است.

با ذكر اين نكته كه اين تصوير ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاوير ساخته شده در هنرهاي ديگر مثلاً (نقاشي) تصويري جامد و غير متحرك و بي‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش مي‌باشد) نيست، بلكه اين تصوير تجلي عملكرد دروني و بيروني بازيگر يا همان مكانيك عضلاني و فونكسيون همه اعضا و جوارح بازيگر از طرفي و ارتباط آنها با (آي ـ سي)هاي مغزي مرتبط با آن از جانب ديگر است.

بدين‌سان ميرهولد بدين نتيجه واصل شد كه اصولاً پايه و مايه راستين و خدشه‌ناپذير تئاتر بازيگر و عمل وي مي‌باشد. عملي كه ريشه در مكانيك ياخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتري كه بازيگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمي‌آورند كه گويي دستگاهي مكانيكي در حركت مي‌باشد. در حقيقت بازيگر، در تئاتر بيومكانيك او آدمي است مكانيكي كه ملب‍ّس به لباس كارگري (بازيگري) بوده و در فضاي خالي از دكورهاي قراردادي، آزادانه به كار خلاّقه مي‌پردازد. عملي كه نيازمند كلامي نيست.

درباره ساختمان و بناي مناسبات صحنه‌اي نيز ميرهولد داراي انديشه‌هاي متفاوتي است كه وي را از ديگر كارگردانها متمايز مي‌كند. نگاه و انديشه‌اي كه البته ريشه در تفكرات بيومكانيكي او دارد. بدين معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و ديگر عوامل فعاليت هنري و خلاقه، مي‌بايست از بازسازي دقيق و راستين و سنتي واقعيت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ مي‌تواند با شكلي جديد و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جايگزين طرح سنتي كند.

در اينجا بحث قدري پيچيده مي‌گردد. زيرا ميرهولد از منظر نگارنده اين سطور، در حقيقت در جست‌وجوي نوعي استيليزه كردن و مكانيزه كردن حيات و زيست عناصر صحنه (جداي از كار بازيگر) بود. يعني كليت صحنه نزد او واجد ارگانيسمي بود كه اين ارگانيسم مي‌توانست همانند بدن بازيگر از نوعي حيات و زندگاني برخوردار شود (يا باشد).

از اين رو، همانند بازيگر صاحب تب و تابي دروني و كنشهايي حياتي، و رگ و پي و خوني انساني مي‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطي تنگاتنگ با عناصر بي جان صحنه و نيز عوامل انساني آن، كليت صحنه در تمامت وجود حياتي خود به ژست يا شكلي مبدل مي‌گردد كه اين ژست و فرم از طريق زيست و حيات دروني خود، درصدد انتقال يك معنا يا (بيان) انديشه يا حالتي از حالات انساني است. و جهت دستيابي به چنين هدفي، ميرهولد از بازيگر مي‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاري چون ترنم يك موسيقي (بيان) داشته، از بدني چون (موم) برخوردار باشد.

بديهي است كه بازيگر جهت القاي مفاهيم مد نظر و انجام پيشنهادهاي كارگردان (ميرهولد) از طريق (عملكرد حياتي اندام خود) و نيز (بيان) حالات و احساسات خود، مي‌بايست از چالاكي و جسارتي چونان چالاكي آكروباتيستها برخوردار بوده، با شناخت موسيقي بيان خود را با (ريتم) و جذابيتهاي مجرد آن منطبق سازد.

در حقيقت مي‌توان گفت كه تحت چنين شرايطي، بازيگر به بياني موسيقايي از مفاهيم مورد نظر (تحت شرايط پيشنهادي) خواهد پرداخت. بيان موسيقايي عملي كه كلام در آن صداي (كار) است. يعني كلام در تئاتر بيومكانيك او صدايي است كه از كنش بازيگر(كارگر) در موقعيت برمي‌خيزد. و هر چه اين كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انساني و بشري بيشتري در جهت تعالي فرهنگ، شرف، غيرت و عدالت اجتماعي برخوردار باشد، كلام نيز به همان ميزان درخشان‌تر، و در عين حال موجزتر خواهد شد.

در جهت اين هدف بود كه ميرهولد در سال 11-1910 حركت تازه و بديعي را در تئاتر آغاز كرد. حركتي كه متضمن تئاتري مردمي بود. و جهت دستيابي به چنين قصد و منظوري بود كه طرح كارگرداني نمايش (دون ژوان) را فراهم و شخصيتهاي آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پي‌ريزي كرد.

گروتسكي كه از طرفي سر تغيير و دگرگوني و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انساني را از ارزش تهي، و آن را به مناسبات حيواني نزديك كردن را دارد، و از طرف ديگر درصدد حفظ عناصر اصلي و ذاتي اشياء و انسانهاي تغيير شكل داده شده است. در حقيقت او در انديشة (بيان) نوعي شكستن بود. شكستني كه شامل تئاتر و جامعه هر دو مي‌شود.

جامعه‌اي كه دفرمه شده و از ريخت حقيقي و انساني خود (با حفظ عناصر اصلي ذاتي) دور گشته است و تئاتري كه با گرايشهاي ناتوراليستي برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ي و لاجرم عدم انطباق با شرايط حاكم انقلابي، از گروتسك خاص خود برخوردار مي‌باشد. بنابراين، واجد آن تصوير موزون و زيباي لازم جهت ارتباط انساني نخواهد بود.

تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(1926) اشاره کرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاکوفسکی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). این آثار بیانگر تحول شگرفی است که میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد کرده بود.

توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب کمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.

یکی از جنایات بزرگ و لکه‌های ننگین حکومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی که در گردهمایی سالانه کارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیک گلوله‌ای کشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود که آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندرکاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شک مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.

در ادامه و به عنوان مطلب پایانی میرهولد به تشریح امکانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیکی اجراگران می‌پردازد. اصولی که بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی کرده‌اند.

***

نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه

‌وسولد میرهولد:

نخستین کوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه به عنوان یک ایده توسط"موریس مترلینگ" و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود که به درام استیلیزه نزدیک و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فکر می‌کنم که مناسب است تا به طرح و ترسیم عملکرد کارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی که در حین تولید کسب شده است، توجه نمائیم.

تئاتر به شکلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشکار کرده است. هیچ کس ترکیبی ایده‌آل را بین نویسنده، کارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تدارکات مشاهده نکرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه کاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دکوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارک یک گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دکوری در دو بُعد.

آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا که موسیقی صرفاً نقشی یادآوری کننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند" به ذهنم خطور کرد. اما حتی آن زمان که کار را با این نمایشنامه آغاز کردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌کرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور کلی هر کدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌کردند که به شکلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های کاربردی خود بپردازند.

من حداقل این امید را داشتم که با تلاش‌ بتوان نویسنده، کارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین کار این مسئله روشن شد که سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند که می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین که ما آن را در تمرینات کشف کرده بودیم.

در مباحثات رایج نمایش، کارگردان و بازیگران اشعار مترلینک را می‌خواندند و سپس به خلاصه کردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً کارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری که با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی که گروه‌ به درکی از چگونه رفتار کردن پیدا نمی‌کرد به همان شکل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا که نمایشنامه تنها تبدیل به یک وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شکلی نوبتی خوانده می‌شد.

برا‌ی آنان این کار مانند پیش طرح‌های یک نقاش یا تمرین‌های یک نوازنده بود. هنرمند باید تکنیک‌هایش را قبل از مبادرت به کار تکمیل کند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه کارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. کلیه حرکات خلاقانه به شکلی مستقیم از ‌‌ طی کاوش در انحرافات و استحاله‌ها و کشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشکار می‌گردد، زمانی یک شعر یا یک اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد که استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشکار شده باشد.

پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تکنیک و گسترش آن در طی این روش که مبتنی بر درک مستقیم و حسی است و پیش از آن که تصویری شفاف از تمرین‌های کارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ کارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.

اولین شکل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلکه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌کند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد که آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا کردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریک می‌کند. این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شکل ترسیم نمود:

الف) شکل سه گوش(Tri Angel): به طوری که رأس مثلث کارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شکل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت کارگردان و یا بعد از آن درک می‌کند.

ب) شکل تک راستا(straight line): یک راستای افقی با چهار عنصر تئاریکال(نویسنده، کارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شکلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌کند. بازیگر در این روش واجد یکسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه کارگردان است. به همین شکل و در نوبتی دیگر کارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.

در تئاتر سه گوش کارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شکل که مشاهده و درک کرده، ترسیم می‌کند. اوست که تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌کند و سپس تا آن زمان که مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شکلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملکرد تئاتر سه گوش مشابه عملکرد ارکستر سمفونیک است و کارگردان نیز به مانند یک رهبر ارکستر. ولی هم اکنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یک رهبر هنری از دست داده است. این همان نکته‌ای است که تفاوت این دو شکل از آشکار می‌سازد.

اجازه دهید مثالی بزنم. نیکیش Nikisch)) ارکستر سمفونیک خود را به شکلی ترتیب کرده بود که ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌کرد. اگر روزی نیکش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا ارکستر توانایی ‌این را داشت که یک سمفونی را به همان شکلی که او می‌خواست اجرا کند؟ پاسخ مثبت است، اما با کیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممکن خواهد بود که بتوان پیوند و تشابهی بین ارکستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جایی است که بازیگران به شکلی دائمی حرکات خود را بدون کارگردان روی صحنه اجرا می‌کنند و کارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملکرد آنان ندارد. ارکستر سمفونیک بدون رهبر ارکستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این ارکستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریک نمی‌کنند، بلکه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر ارکستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.

اما توانایی‌های یک بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است که از آنِ بازیگر نیست. هنر یک بازیگر بسیار بیشتر از آشنا کردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر کارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد کرد که کارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعکس، نوازنده در ارکستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تکنیکی‌اش و شخصیت‌زدایی کردن از خود.

تئاتر سه گوش در شباهت با ارکستر سمفونیک بازیگران را همراه با مهارت‌های تکنیکی‌شان به کار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست که آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت کارگردان را انتقال دهند.

در تئاتر تک راستا، کارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا ترکیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و کارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌کند. بازیگر است که چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست که می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. کارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است"

جهت به وجود آوردن تئاتر تک راستا که باعث اختلاطی بیهوده نشود، کارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یک قاضی باقی بماند.

کارگردان طرح کلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یک تولید کامل براساس دیدگاه‌هایی شکل می‌گیرد که کارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست که با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد.

پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس کارگردان با تشکیل یک جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌کند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی که به شکلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند.

کارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری کند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. کارگردان باید با کناره‌گیری از صحنه در حداکثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حرکات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به کارگردان ارائه می‌دهند.

در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و کارگردان را درک می‌کند

      این متن برگردانی است از:   Meyerhold, V. (1908- 1969)